INTERPOL en Argentina!

Así es muchachas y muchachos la banda neoyorkina nos visita el 8 de marzo. El lugar elegido es el teatro Gran Rex y las entradas van de $90 a 180.

Esta banda de retro-rock comienza a dar sus primeros pasos allá por 1998 cuando Drudy y Kessler se conocieron en la Universidad de Nueva York, incorporándose después Fogarino y Dengler. Cuando necesitaron un vocalista, recurrieron a un viejo amigo británico, Paul Banks. En 2000 Greg Drudy dejó la banda, para unirse con Sam, a quien conoció su trabajo en una tienda de discos local.Tras dos años de actuaciones por el circuito alternativo de Nueva York y sus alrededores, publicaron el EP Interpol (2000), con la compañía Fukd, firma underground de la Chemikal.Un año después, tras asistir al famoso programa inglés de la BBC de John Peel, despegan definitivamente, firmando con el sello Matador. Con esta compañía editan a finales de 2002 un EP homónimo como adelanto de su debut en largo, Turn On the Bright Lights (2002, Matador). Más tarde lanzaron otro EP, The Black (2003), con la compañía EMI.

Cabe destacar además, la creación de un disco llamado Peel sesions con versiones alternativas de temas como 'Hands away'.

En su primer álbum "Turn on the Bright Lights", que apareció en el 2002, tuvieron un sonido oscuro e hipnótico. Grabado en los estudios Tarquin en Bridgeport, Connecticut, el disco vendió una cantidad de copias record para una producción independiente. Realizaron una larga gira para promocionarlo por Estados Unidos y apariciones en varios programas de televisión, recibiendo un buen trato de parte de la prensa.

En el 2004 lanzan su disco "Antics" con un sonido más ligero y digerible. La banda logra nuevamente con este disco tener un éxito tanto de público como de crítica. Luego emprenden otra extensa gira, que incluyó conciertos como teloneros de U2 y The Cure.

En el 2007, durante su presentación en el Festival de Coachella 2007, dan a conocer el nuevo material de producción, Our Love to Admire, en el cual presentan el single que lleva por nombre Heinrich Maneuver y algunos otros que son primicia para ese entonces.

Su tercer álbum titulado Our Love to Admire, fue lanzado el 9 de Julio de 2007 en el Reino Unido, y el 10 de Julio en los EEUU, bajo la etiqueta de Capitol Records, seguido de un lanzamiento en Japón el 20 de Julio. El primer sencillo del álbum se titula The Heinrich Maneuver, que fue lanzado el 7 de Mayo del 2007.

En cuanto a sus influencias la crítica musical los ha etiquetado como de estilo retro-rock o revival rock. Interpol tiene un estilo de rock oscuro, de raíces claramente ochenteras, a caballo entre el pop plúmbeo y existencialista de los ingleses Joy Division y Bauhaus y la vertiente más sucia del rock independiente americano de Sonic Youth, Dinosaur Jr o, sobre todo, Pearl Jam. También podemos señalar la influencia de los Pixies, en los neoyorkinos, principalmente en la manera de afrontar la creación musical.

La visita a nuestro país es parte de la gira latinoamericana que los llevará por Chile y Brasil y será la oportunidad de ver en acción a esta banda que ha generado una gran expectativa en el público local.

Alerta locos!

Locos de razón yo. Yo solo tengo razón a veces, nunca, casi siempre,. La teoría es solo eso, y es todo eso. El delirio es la razón que nos mueve, y el día que se acabe todo acabará. El loco tiene razón cuando dice lo que dice. El que mira de afuera, el que no habla, ese que solo mira, seguro que tiene sus razones para no decir. Aquel que no esté loco que busque con urgencia un psiquiatra, aunque su suerte está echada. Las razones de nuestra locura son objetivas y tienen sustento real y comprobable. La locura también es razonablemente freak; y freak también es el mundo que nos rodea. Tenemos razón y no tenemos ninguna, así que estemos alerta!!

Esssors (fase III)

Hoy pienso en muchas cosas menos en vos. Tu histeria idiota no te deja ver. Estas un poco loca, fuera de acción, es que tenes tanto miedo que perdiste sensibilidad. Tus reflejos te fallaron una vez más. Tu zona cero sigue siendo gris. El instinto te traiciona cada vez que tomas una decisión. Estas desacomodada en el mar de las de las confusiones suicidas.

El rey de la oscuridad!

Entrevista a Robert Smith

Esperando un disco nuevo para este año y la tan ansiada visita por nuestras tierras, hecho que parece cada ves mas probable, es que se publica esta entrevista a Robert, el lider de The Cure, brindada en 2004 ocasión en la que los Cure lanzaban su disco homónimo que constituye su último trabajo en estudio. Se sabe que esta por salir su nuevo disco, que no tiene nombre aún, que cuenta con el regreso inesperado del guitarrista Porl Thomsom, después que dejara la banda hace más de 12 años.

En 1999, se publicó "Bloodflowers" el último álbum de The Cure, ¿llegaste a pensar realmente que The Cure se habían acabado? si es así, ¿por qué?
Robert
Cuado estábamos haciendo "Bloodflowers" en 1999, les decía a todos los que me rodeaban una y otra vez, que aquello era lo último que yo iba a hacer con The Cure en un estudio. Y por una razón: porque ese era el último trabajo que teníamos entre manos por entonces.

Hemos estado con la misma compañía durante más de veinte años y eso se iba a terminar. Yo tenía en mente hacer otra cosa, hacer una película, que era algo así como completar mi proyecto con The Cure. Así que yo estaba decidido a terminar porque siempre me había prometido a mí mismo que llegaría a los cuarenta y empezaría a hacer algo diferente. Eso era lo que lo que yo me proponía. Y todo marchaba según lo previsto excepto por una cosa, que yo no quería que terminara. Esa era la pega de mi plan. No había tenido en cuenta cómo me sentiría. De modo que hicimos la trilogía de películas para los tres discos, que se editaron un par de años después e hicimos "The Greatest Hits" en ese mismo período también. Así que siempre ha estado ocurriendo algo. Y yo seguía tratando con la misma compañía discográfica, el mismo sello y la misma gente porque Universal remasterizó ó intentó remasterizar el back catalogue y volver a publicarlo y yo estaba muy implicado con ello -y lo sigo estando-. Había además una caja de cuatro CDs que recopilar y un booklet de setenta páginas que escribir. Y así, permanecía en constante trabajo con material de The Cure.

Yo estaba inmerso en otros proyectos con otra gente. Hice varias colaboraciones en ese período. Estaba preparándome para introducirme en un nuevo mundo. Pero nunca lo hice del todo. Estaba demasiado imbuido por el mundo de The Cure. No sé, me gusta (risas). No sé. Creo que es la presión de fuera. La gente que me dice cosas como, tienes cuarenta y cinco años y ¿sigues haciendo esto?, y pienso, sí, todavía me gusta seguir haciéndolo. A veces creo que me pasa algo, sabes, que debería estar haciendo algo más adulto. Pero honestamente no creo que haya algo que pudiera hacer que no sea esto. Así que sigo haciéndolo, imagino que demuestra una falta de imaginación o que significa simplemente que me encuentro muy pero que muy feliz con mi trabajo, ¿no? ó ambas cosas a la vez.

Al fin terminaste trabajando con Ross Robinson. ¿Puedes hablarnos de como surgió? ¿Y qué pensaste al principio sobre el hecho de trabajar con un productor de "nu-metal"?
Robert
El nombre de Ross Robinson captó mi atención por primera vez justo después del lanzamiento de "Bloodflowers", yo sólo conocía vagamente su nombre porque había comprado el primer álbum de Korn, de modo que había visto su nombre escrito en el disco pero nada más. No sabía realmente quién era.

Leí un artículo sobre él y descubrí que era un artículo interesante. Era una entrevista con él en la que decía cómo trabajaba y lo que decía me gustó, ¿sabes? Que sentía un enorme placer al romper la voluntad de la gente y luego, destruir sus vidas, me pareció algo así como el sonido último, ¿sabes? Y pensé ese es el hombre que necesitaba, alguien así de loco y obsesionado por la música. Y no lo pensé mucho. Luego leí una lista de lo que él consideraba sus mejores trabajos. Y pensé, bien, los compraré y los escucharé porque será interesante ver si encaja con lo que ha dicho. Y al final se le preguntaba qué le gustaría hacer y él contestaba que honestamente le encantaría hacer un disco de The Cure. Y yo pensé, ¿qué? De modo que lo pensé durante un tiempo y luego me puse en contacto con él y le dije simplemente, ¿estarías interesado en reunirnos para hablar? Y al día siguiente ya estaba allí. (Risas)

De modo que me di cuenta que iba en serio. Luego vino a vernos tocar, y ya sabes, como ocurre con todo, nos tomamos un tiempo para conocernos el uno al otro, porque obviamente él tenía prejuicios y yo también. Y me di cuenta de que si íbamos a hacer un disco juntos, que él era un productor y nosotros no habíamos trabajado con un productor desde nuestro primer álbum y yo estaba muy pero que muy desacostumbrado a cualquier tipo de control. No veía por qué debería confiar en alguien que no conocía, era impensable. Así que tuve que pasar un período de tiempo asegurándome que él entendía lo que yo quería, ya sabes. Tenía que ser así si íbamos a hacer un álbum juntos con el que ambos nos sintiéramos contentos, y también la banda, porque somos cinco los que hacemos el disco.

Así que fue un largo proceso, o sea, desde que le conocimos hasta que nos metimos en el estudio pasaron dieciocho meses, lo cual le frustró a él enormemente porque estaba acostumbrado a trabajar con bandas en su primer o segundo álbum y a partir de ahí seguir su criterio. De modo que creo que aprendió una lección (risas). Aprendió a tener paciencia. Además entró en el estudio, en lo que era el proyecto, con una forma de pensar ligeramente diferente a la que había tenido jamás, porque es casi diez años más joven que yo y se puede decir que ha crecido escuchando a The Cure, así que tenía que diferir en alguna forma. Él tenía que saber que yo sabía lo que hacía. Aunque no llegué tan lejos como suelo hacer cuando estoy en el estudio para poder darle espacio para que él hiciera lo que hace. Así que nos encontramos en un punto medio.

Y a medida que el álbum progresaba empezamos a desarrollar un modo de trabajo, una metodología que parecía gustarnos a ambos y también a la banda. Pero fue una experiencia extraña porque por un lado fue lo más difícil que he hecho en un estudio. Fue la experiencia más cruda, emotiva e intensa que he sentido jamás en el estudio. Y por otra parte, fue la más entretenida. O sea, estaba más triste al dejar por fin el estudio de lo que había estado jamás. Normalmente cuando dejo el estudio me siento exhausto, dubitativo sobre lo que acabamos de hacer, como arrepentido. Pero nunca me he sentido literalmente triste y ese día lo estaba. Me sentía como si todo hubiera sido demasiado rápido. Fueron como seis semanas verdaderamente intensas. Me quedé en Londres, en una habitación de hotel solo, igual que hizo Ross, porque pensé que si él estaba preparado para hacerlo y dejarlo todo, su familia y sus amigos, yo también debía hacer lo mismo. De modo que en esencia el mundo entero se reducía a una habitación de hotel y al estudio. Fueron seis semanas verdaderamente extrañas, muy poco saludables en ciertos aspectos, pero intensas, como un período de mi vida en el que empezamos un día con nada y terminamos al final de seis semanas con un disco que creo que es lo mejor y lo más apasionado que hemos hecho jamás.

Bueno, él quiere hacer otro disco tan pronto como sea posible, y yo también, pero no estoy seguro si podremos recrearlo. Pienso que ninguno de nosotros estaba preparado para pasar por lo que él quería que hiciéramos al hacer este disco. Así que creo que si pudimos entonces, podremos hacerlo de nuevo, todos estaríamos más a la defensiva y todo sería más dinámico, ya sabemos los trucos. Pero él manipula a la gente de una forma muy inteligente en el estudio sin que ellos se den cuenta. De hecho, ahí estaba yo en acción observando el trabajo de Ross, (risas), aunque él lo hace de una forma mucho más benigna que yo , él aguanta mucho más que yo. Yo empiezo a gritarle a la gente mucho antes de lo que lo hace él. Y además él es conocido por ser un incansable maestro. Pero creo que debe trabajar con gente que no le gusta trabajar mucho, básicamente porque eso es lo que quiere conseguir de la gente. Quiere que lo des todo y nada más. Es así de fácil. Además no necesita dormir mucho, yo tampoco lo necesito cuando estoy en el estudio. Tiendo a no necesitar dormir mucho. Me resultó un tiempo de lo más alegre, si bien odiaría irme de vacaciones con Ross. (Risas)

Ross Robinson parece haber aportado una especial intensidad a las sesiones (el bajista Simon Gallup dijo al principio que quería partirle los dientes a Robinson). ¿Puedes describir la experiencia de grabar con él y hablar sobre el impacto que eso tuvo en el álbum?
Ross es un productor al estilo de la vieja escuela, pues es muy meticuloso sobre cada una de las facetas de todo lo que hacemos. Por lo tanto cuando nos disponíamos a tocar una canción era como si lo hiciéramos por primera vez, ya no teníamos que repetirla, podíamos marcharnos. Teníamos la canción acabada. No existe la post-producción. Todos está hecho antes de que realmente llegues a tocar la primera nota. Él coge la guitarra, quiero decir que se pasa una hora comprobando el sonido de mi guitarra, yendo de la A a la Z y luego vuelve a la A de nuevo. Hubo momentos en que pensé, Oh Dios mí, vamos, vamos, vamos, es tarde, sabes. Tengo prisa, prisa, prisa. Eres demasiado lento, tardas una eternidad en disponer las cosas. Pero, conseguía integrar cada sonido, empezando por el bajo y la batería, hasta llegar a mi voz, así que cuando decíamos, eso es, al final del día él había alcanzado el nivel deseado, habíamos tocado la canción y él decía, ¡eso es! Entrábamos y la escuchábamos y ya está. O sea, que el álbum no fue mezclado porque lo grabamos entero en la sala de control. Así se hizo este disco. Pero fue divertido porque bromeábamos diciendo cosas como, Oh, suena realmente como un disco. Porque normalmente cuando grabas, no es así. Suena horrible casi todo el tiempo. Tienes que pasar días y semanas a veces, para conseguir terminarlo. Es decir que este álbum se mezcló en tres días, veinte canciones mezcladas en tres días. Absolutamente sorprendente, de verdad, eso no suele suceder normalmente.

¿Puedes hablarnos sobre los temas de este álbum?
Robert
Hay temas recurrentes en este álbum. Me he centrado en los mismos temas universales del paso del tiempo, el amor perdido, no sé, la propia conciencia. ¿Qué otra cosas hay? La verdad, la bondad y la belleza; eso es algo nuevo que ha surgido. Leí un libro de un escritor, era un filósofo llamado Thomas Nagle, un filósofo moderno, y el libro se titula The View From Nowhere, un título que pensaba robar, ese iba a ser el nombre de este disco porque creo que es un título fantástico. Pero supongo que el hecho de que ya se haya utilizado para su libro significa que el escritor sabe que es un título fantástico.

Aparte de eso, la idea de The View From Nowhere era el concepto de salir de ti mismo. Y para hacerlo tenías que reconocer en primer lugar quién eras. Es un libro pequeño pero intenso, y desde luego me cautivó. Fue la inspiración bajo la cual cantamos en el disco. Realmente quería que las letras del disco consiguieran que fuera un disco con peso. Intenté de verdad colocar estos enormes temas dentro de canciones muy pequeñas y concisas y fallé la mayoría de las veces. Hay sólo una o dos que lo consiguen.

En "Bloodflowers" había una canción titulada "Where The Birds Always Sing" que es probablemente la canción menos satisfactoria del disco. Desde un punto de vista lírico, creo que es una de las mejores canciones que he escrito nunca, pero como canción, creo que es la peor del disco . A menudo si lo intentas y cantas palabras que contienen un gran significado y conllevan mucho peso, no consigue transmitir lo que deseas. A veces tienes que sacrificar una cierta cantidad de significado para ganar poéticamente. Ya sé, suena como... Es verdad no puedes cantar ciertas palabras. Y por eso, es como si mi vocabulario como cantante estuviera limitado a las palabras con las que me siento más cómodo al cantar y desde luego puedo transmitir mucho más cantando esas palabras que me hacen sentir más cómodo, que si tuviera que cantar un torrente de otras palabras diferentes con las que no me siento igual de cómodo.

De modo que tenía grandes planes para el contenido lírico del disco y espero que parte de esa profundidad que quería transmitir, haya permanecido intacta. Pero la mayoría se ha cortado, sabes, además me prometí a mí mismo que no intentaría rimar todo, porque volviendo a mirar todo lo que he hecho hasta ahora, me doy cuenta que he rimado todo excepto en el disco "Pornography". Pensé que sería realmente interesante ver si no me inhibo a mí mismo y no me preocupa la métrica y las rimas. Acabé teniendo trozos de canciones, sabes, así que tuve que desechar la idea. Al final me incliné por una forma más convencional de escribir las canciones, lo cual, espero, conlleva una carga emocional extra. Y creo que la parte más importante del proceso es cuando cantaba las canciones porque por primera vez, tenía las canciones escritas antes de grabarlas. O sea, normalmente escribo las canciones después de haber grabado -escribo la letra después de grabar la música, o les doy forma y me preocupo de cómo lo voy a hacer. Y luego o bien lo volvemos a grabar para que quede bien o lo cortamos.

En los viejos tiempos, cortábamos la cita o algo así. Pero Ross fue muy insistente para que yo cantara en directo y quería que la batería y el bajo siguieran la señal de mi voz, así que yo tenía que saber qué estaba cantando, lo cual era muy bueno para mí porque pasé un mes terminando y perfilando veinte canciones. Eso fue todo lo que hice durante un mes, cada día, me ponía a escribir, sabes, fue un ejercicio muy bueno para mí, una buena forma de trabajar. De nuevo, algo de lo que no estoy seguro que pueda hacer para el próximo disco, pero cuando entraba en el estudio podía cantar desde el mismo momento en que nos poníamos a tocar, empezaba a pensar en cómo podría comunicar la canción. Así que la canción entera estaba basada en la letra, lo cual, creo, que queda claro al escucharlas. Creo que las canciones son más coherentes que cualquiera de nuestros trabajos anteriores.

¿Por qué el álbum se llama "The Cure"?
Robert
No solía preocuparme por robar títulos de otra gente. De hecho, la mayoría de los primeros trabajos de The Cure han tomado prestados sus títulos. Creo que cada título de "Seventeen Seconds" es una pequeña historia de Kafka. Pero entonces nosotros no éramos nadie así que no pensé que nadie se molestara en demandarnos, sin embargo ahora tenemos que tener más cuidado. El primer título que pensamos para el proyecto el pasado verano cuando empezamos a hacer las demos era "Good Dream, Bad Dream". Y yo quería hacer un álbum doble, uno que reflejara nuestra parte más ligera y otro con la parte más oscura. Pero Ross me convenció que si compaginábamos ambas partes, probablemente el resultado fuera mejor, sería un disco mejor y le llegaría más a la gente porque se sentirían más intrigados. Él quería hacer el álbum definitivo de The Cure. Yo dije, bueno si lo haces, tienes que llamarle "The Cure". Ese fue realmente el motivo del título del disco.

Yo me pasaba el tiempo pensando, estaba metido en la sala de control y seguía pensando, este álbum se llama "The Cure". Recuérdalo. Y pensé en algún momento hacia el final, voy a tener que ponerme a pensar en títulos. Tengo un viejo libro, un manuscrito, en el que escribo títulos. Cuando se me ocurre una palabra o una frase y creo que puede ser un buen título, la anoto. Luego lo consulto y no hay nada que me sirva. Eso fue lo que hice esta vez, así que tuve que seguir pensando cómo llamarlo. Justo hasta que estábamos masterizando el disco, estuve pensando, cómo demonios voy a llamar a este disco, y entonces pensé obviamente tiene que llamarse "The Cure".

Así que es ligeramente sorprendente, supongo, que en esta etapa de nuestra carrera de repente titulemos un disco "The Cure". Blink 182 lo han hecho, en su cuarto disco, han titulado su disco "Blink". Quizás saqué la idea de algo subliminal. Gracias a ellos. Tradicionalmente las bandas titulan así su primer trabajo, tal vez porque es el que refleja el espíritu de la propia banda, quizás a nosotros no ocurra algo así. A menudo el momento más difícil de evaluar tu trabajo es justo al acabarlo, y espero que nuestro trabajo sea un resumen de nuestro esfuerzo, de todo lo que hemos hecho. Creo que este disco lo resume bien. Creo que si le pones el disco a alguien y le dices, esto que vas a escuchar es The Cure en esencia, es lo más acertado, porque desde luego lo que van a escuchar es a la banda.

El diseño de la cubierta y el interior del disco se compone por diferentes dibujos infantiles. ¿Cuál es el significado de ello? ¿Y quién los hizo?
Robert
Sí. El diseño de la cubierta, tal como aparece, lo hicieron mis sobrinos y sobrinas a los cuales se lo pedí yo, les sugería que hicieran algunos dibujos para la portada del disco. La mitad de ellos no tenía ni idea de lo que les estaba hablando (risas) porque ellos no saben lo que yo hago. Y la otra mitad se preguntaba cuánto les iba a pagar. Pero son los mejores artistas, se enfrentaron al trabajo de maravilla. Y me enviaron, mientras estábamos grabando, un montón de sobres con dibujos dentro y yo los pegué en las paredes del estudio para que todos decidiéramos. Fue divertido porque era una sesión a puerta cerrada, nunca había nadie ajeno allí. No tenía ni idea qué les iba a parecer, pero los personajes que dibujaron y los pequeños mundos en los que habitan en sus sueños y en sus mentes, igual que todos los dibujos infantiles, creo que tienen un enorme sentido de la inmediatez y creo que es imposible que a alguien no le gusten los dibujos de los niños, incluso aunque no conozcas al niño que los ha hecho.

Inevitablemente te provocan algo porque todos lo hemos hecho también cuando éramos niños. Todos hemos hecho dibujos de ese tipo, todos hemos pintado un cielo como una línea azul, todos hemos pintado la hierba como una línea verde, y todos hemos dibujado manos como un círculo con cinco palos. Provoca algo en nosotros que es por lo que yo me sentí tan bien, esa inmediatez fue lo que me cautivó.

Y desechamos todas las otras ideas que tuvimos mientras estábamos en el estudio, algunas de ellas verdaderamente buenas, porque todos habíamos imaginado algo ya que yo les había dicho que iba a ser un álbum duro. Nos mandaron mucho trabajo de diseño para el disco, era realmente dantesco, muy oscuro. Pero no tenía la suficiente resonancia, no nos hacía sentir nada. Y yo pensaba que los personajes que habían dibujado los niños tenían una ventaja, el estar colgados en la pared. Porque estuvimos viviendo con ellos durante mucho tiempo. Creo que tan pronto como los pusimos en la pared, iban a tener su sitio en el álbum, sabes. Ese era el diseño del disco. No había manera de hacerme cambiar de opinión.

Creo que es bueno, creo que tiene buen aspecto, no se parece a nada de lo que hemos hecho hasta ahora. Quiero decir, que tiene ligeramente una reminiscencia de un par de portadas de nuestros discos pero, no sé, en los días de los vinilos de doce pulgadas, el diseño era enormemente importante. Pensabas, Uh, esta portada es excelente, ahora creo que tiene menos importancia que antes, lo cual es una pena, pero, los Cds no producen un impacto igual, son pequeños objetos, sabes, aunque nosotros vamos a lanzar este álbum también en doble vinilo. Así que habrá un excelente trabajo de diseño.

En los últimos años, más y más bandas han reconocido su deuda con vosotros (desde Mogwai y los Deftones pasando por Interpol y The Rapture). ¿Cómo te sientes? ¿Y qué te parecen los grupos mencionados?
Robert
Siempre nos han elogiado, siempre hemos sido elogiados por otros artistas, quiero decir, que incluso las raras ocasiones en las que la gente ha dicho que les gustábamos y a mi no me gustan ellos, no digo nada. Creo que he madurado para admirar a cualquiera que pueda hacer algo. Pienso que cuando era más joven y me sentía más amenazado por, ya sabes, la gente que yo percibía como competidores, yo me sentía menos capaz de que me gustara lo que otros hacían. O sea, ahora incluso si alguien hace algo que realmente odio, al menos creo que hacen algo. Así que admiro el hecho de que puedan al menos hacer algo. Cuando hay bandas que realmente me encantan llego a comprar sus discos y luego descubro que a ellos les gustamos nosotros, es una sensación estupenda, sabes. Creo que eso no le da validez a lo que hacemos pero sin embargo le da más importancia a lo que hago y creo que podemos inspirar el trabajo de otros. Es algo fantástico.

¿Ahora continuarán The Cure para siempre, como The Rolling Stones?
Robert
Hablar sobre hacer otro disco es forzar un poco las cosas, sobre todo cuando éste no ha salido aún, ¿no?. Dios, ¿Por qué no puedo ser moderado? Esto es lo ultimo que haré. O tal vez haré al menos otros diez. No tengo ni idea, de verdad. He aprendido, por la amarga experiencia, que hacer planes es una pérdida de tiempo, porque raramente se llevan a cabo e incluso cuando se realizan, no son como se planearon. De modo que estoy deseando hacer los conciertos este verano. Lo deseo de verdad más de lo que he deseado tocar en directo durante mucho, mucho tiempo. Más allá de eso, después del otoño tal vez daremos algunos conciertos en Europa, no tengo ni idea. Quiero decir, que Ross y la banda están desesperados por volver al estudio a hacer una segunda parte, sí ese es el título, "The Cure: Volume Two". (Risas) Pero ya sabes, cuando las hojas empiecen a caer de lo árboles, puede que piense de forma diferente sobre lo que he hecho este año. De modo, que puede que quiera intentar algo nuevo. No lo sé. Pero, sí, por primera vez en mucho tiempo, no descarto la idea de otro disco de The Cure muy pronto después de éste. Así que...

ESTER (narcótica)

Esther narcótica
marchita su mandrágora se hundió
mañana de gloria
suicida y elegante despertó
frágil belladona
A la deriva por el Nilo va.
Derrama su vida y no teme a nada
Su juventud encarna
gotas del alba.
Péndulo hipnótico
tu fuente danza envuelta en melathol
cocktail psicoactivo
levita femenino su esplendor
agria datura
Espinas en la lengua, muérdago.
Derrama su vida y no teme a nada
Su juventud encarna
gotas del alba.
Viejas las rocas
inocente Esther nueva sos vos
inocente Esther nueva sos vos
inocente Esther Nueva sos vos.

Babasonicos

Essors (fase IV)

Caminas sin hablar. Todo cambia de lugar, aún en la calma. El misterio secular confunde los pasos que das. El espectro parece cada vez más real, y eso te hace temer. Sin amor. Ya te perdiste en el pasillo de los recuerdos borrosos. Un retazo de polvo cubre tu dimensión vacía y aciaga. La fría brisa arrastra lo que queda de vos.

Studio 54.

NUNCA TUVE TANTO GLAM

Un dossier de la mítica disco neoyorkina que marcó un antes y un después en la concepción de los clubes nocturnos de música electrónica

Estudio 54 fue operado por el llamativo y abiertamente homosexual, Steve Rubell y su amigo heterosexual de perfil más bajo Ian schrager. El hedonista Rubell era conocido por seleccionar a los invitados del gigantesco tumulto de gente que esperaba afuera, mezclando hermosos "don nadies" con glamorosas celebridades en el mismo recinto.
"estudio", como se le llegó a llamar, estaba dentro de un viejo teatro; los balcones eran conocidos por los encuentros sexuales, y el uso de las drogas era ilimitado. Su pista de baile estaba decorada con una pintura de un hombre en la luna que tenía un inhalador de coca.

Desde los años 1950 hasta mitad de los años 1970, el espacio fue el estudio 52 de la cadena cbs (no 53, como se ha malentendido en algunas ocasiones) un escenario de radio y televisión que albergó a programas como "what's my line", "the jack benny show", "i've got a secret" y "captain cangaroo". la telenovela "love of live" se produjo en ese lugar hasta 1975. (el edificio está a la vuelta de la esquina del estudio 50 de la cbs, mejor conocido como el teatro Ed Sullivan) Cuando la cbs vendió el estudio de televisión 52 y se convirtió en una discoteca, fue rebautizado con el número de la calle en la que se ubica.
En 1979 Rubell y Schrager fueron detenidos por evasión de impuestos de aproximadamente $2.5 millones de dólares. Cargas de cocaína y dinero fueron encontrados en las paredes de la discoteca.
En sus mejores días tuvo un papel formativo en el crecimiento de la música disco y la cultura de los clubes nocturnos en general, y fue uno de los primeros en borrar la distinción entre vida nocturna "homosexual" y "heterosexual".
La discoteca fue representada en el filme de 1998 "54" y parodiada en el filme del 2002 "Austin powers in goldmember" como estudio 69. hoy en día, estudio 54 se encuentra en las vegas y siempre está abierto como club nocturno, cuenta con la familiar marquesina así como el hombre en la luna con el inhalador de cocaína colgado en la pared. sin embargo, a pesar del éxito del club en su nueva locación en las vegas, muchos sienten que no se trata realmente de "el" estudio 54, sino que es una discoteca que lleva el mismo nombre.
El viejo Studio 54 de Maniatan actualmente es utilizado como recinto para la compañía de teatro roundabout

La reapertura

El club reabrió en 1981, cuando fue comprado por 5 millones de dólares por el restaurador y dueño de clubs nocturnos Mark Fleischman que atrajo a la gente que era asidua al lugar, y celebridades como Boy George, Drew Barrymore, Madonna, Janet Jackson, Alec Baldwin, Lionel Richie, Jean-Michel Asquiat, Latoya Jackson, Ody Watley, Avid Lee Roth, Tatum O'neal, Jennifer Grey, Cyndi Lauper, Ginger Lynn, y Traci Lords asistieron. La discoteca cerró para bien en 1986, debido al cambio en los gustos.
Finalmente en 1994, tras convertirse en un club desnudista por algunos años, reabrió con muchas fanfarrias y un concierto en vivo de las estrellas de la música disco gloria Gaynor, Vicki Sue Robinson y Sister Sledge. De nuevo la bancarrota en el año siguiente hasta 1998, cuando el musical cabaret volvió y se presentó en ese recinto hasta el 2004. Más sorpresas le aguardaban a la antigua discoteca. ese año, el club/teatro sirvió de escenario para dos musicales de Stephen Sondheim "Assassins" y "Pacific overtures". En el 2005 estudio 54 albergó el inmortal drama de tennessee williams "un tranvía llamado deseo" con John c. Reilly y Natasha Richardson. En el 2006 se presentó"Threepenny opera" de Kurt Weill protagonizada por Alan Cumming y Edie Falco. El club todavía es usado como discoteca en semanas en las que no hay obras teatrales, Gloria Stefan se presentó ahí como parada de su gira. En el 2002 Paris Hilton celebró su cumpleaños número 21 en la discoteca (su madre había hecho lo mismo en 1978).

Reportaje a Andres Rivera por Damián Lapunzina

¿Cómo surgió Andrés Rivera escritor?

-Yo empecé a escribir antes de empezar a escribir, nací en un hogar obrero, en la década del treinta, la famosa década infame. La pieza en donde vivíamos mi padre, mi madre y yo era el lugar donde se reunían militantes sindicales en la clandestinidad. Traían eh… sus discursos épicos, sus panfletos a medio escribir, sus declaraciones, los libros de actas de los sindicatos. Y yo, con mis pocos años de escuela, corregía las faltas de ortografía. Para ese momento además yo era un chico enfermizo. Entonces, en la cama leía obras tan entretenidas como las actas del comité central de la CGT.

Allí lo interrumpo con una pregunta que me surge al escucharlo, mi pregunta tiene que ver con la vivencia de un niño en esos momentos, él me mira a los ojos y me pide un poco de paciencia. Abre su vida a las preguntas con una generosidad que aprecio. Este Andrés Rivera al que supuse un hombre difícil de entrevistar y un poco parco, resulta más que agradable, inteligente y comprometido con una manera de pensar y hacer que en cada historia, detalle, anécdota se deja ver, sin dudas. Tiene una mirada profunda que transmite una vida, me gustaría ser amigo de este tipo, me digo.

Después ya mi padre me dictaba todo, me daba la idea de lo que quería decir para el periódico del sindicato y yo le redactaba la notícula, y él corregía aquí y allá para darle más énfasis, ¿verdad?. Y entonces discutíamos y yo le decía papá no, con un signo de admiración basta desde aquel momento detesto los signos de admiración. ¿Que pasaba por la cabeza de un chico? En la cabeza de ese chico convivían las historietas del Tony las largas lecturas, con muy pocos dibujos, del Tit Bits, revista que desapareció y cuanta revista caía en mis manos, …junto a un libro que yo me acuerdo que me impresionó mucho de María Luisa Carneli, autora completamente desconocida para FM y para AM, ehmmmmm "El levantamiento de los mineros de Asturias en 1934", épico, épico…

Dinamita pura… ¿verdad? Ja ja ja.

-Me curé…me curé. Fueron pasando los años, como es obvio, y una editorial que desapareció, editorial Tor, editó "Los Miserables" de Víctor Hugo, estremecedor,(Rivera acentúa esta palabra que en su honor no tendrá signos de admiración), por favoor, y hay algo que todavía repito a mi esposa y hago toda la mímica, Hugo le adjudicó el nombre de Delesclouze, yo intento pronunciarlo muy mal en francés, y lo describe así, esa es la fuerza de un escritor, que deja grabada una imagen en el lector: -Alto, flaco, todo vestido de negro, con galera de copa negra, y sube a las barricadas en 1848 en París, y lo matan, la contrarrevolución lo mata, espléndido. Y Juan Vallan cambiándose de nombre, volviéndose rico, una maravilla!.

¿A que edad lo leyó?

-Y tenía menos de dieciocho. -Y después yo tenía un tío muy culto, Felipe, expulsado dos veces, no una, dos, del partido comunista argentino, por trotzkista. Que es como los católicos decían hereje judío blasfemo. Mi tío pone debajo de mi nariz a Roberto Arlt, "Los Lanzallamas" y los "Siete Locos"; ¿que querés que te diga? Te comento algo? No verdad?, a otra cosa.

(La calidez y la admiración que expresa Rivera por Arlt es difícil de transmitir en este papel, hay que escuchar su voz al decirlo.)

-Me lancé sobre el juguete rabioso, el amor brujo y todo lo que encontré de Arlt, listo listo, todo todo, todo Arlt. Tarde, por prejuicios leí a Borges,de donde vienen los prejuicios, muy claro, agente de la reacción burguesa, término con el que lo tildaba el partido comunista argentino, yo fui militante del partido comunista argentino, y no me arrepiento, desde , fecha histórica si la hay, septiembre de 1945 hasta mediados de 1973, veinticinco años. Ahí me expulsaron e hicieron bien. Siguiendo los pasos del tío Felipe, a mi manera. Leí a Borges, a escondidas, así como leí a León Davidovich Trotsky a escondidas y descubrí que era un escritor de primer agua, de primer agua, olvidémonos su costado ideológico pensémoslo nada más en su escritura, lo mismo con Borges, Borges nos enseñó a escribir (acentúa estas palabras para que no queden dudas, Don Andrés admira al Borges escritor y no quiere que queden dudas). Bien. En el medio Enrique Amorim, el compañero de Borges, amigo de Borges, hay una historia ¿querés que te la cuente?

Le pido por favor que lo haga.

Al fin y al cabo hay tantas historias, Borges ha sido un fabulador que nos ha divertido a todos,nos ha puesto en los labios una sonrisa como irónica. Borges y Amorim van, entran a un boliche de campaña, se acodan en el mostrador Hay una conversación que sube de tono, hasta los gritos, Amorim se da vuelta, Borges entregado a su cañita, suena un disparo, ruido de cuerpo que cae, Borges se da vuelta, pasa por encima del cuerpo caído, y sale y le dice a Amorim, ahora contame(Rivera modula su voz como Borges al decirlo)para mí esa historia se llama "el arte de narrar" ta claro?.

Vaya que si Don Andrés pienso.

Hay otra de Borges, si querés la ponés sino… esta no tiene titulo:

Un poeta que creo que se llamó, creo, Gustavo Garcia Saraví, Borges, dice Saraví, -La poesía es un sentimiento Inefable. Buenoo, dice Borges,si, tal vez, quizá, pero.. Y yo lo tengo atravesado aquí,y se señala el pecho así a lo ancho, el torax, todo. Respuesta de Borges: -Un poco incomodo no?

Se escuchan risas, y son las nuestras.

Vuelve a hablar Rivera: Lecturas arbitrarias entonces, como, corresponde.

Le pregunto sobre la obra de Amorim, comentandole mi desconocimiento y me nombra "La Carreta", gran escritor, y asiente, dejando otro estiletazo, "Hay tantos enterrados, Amorim, Enrique Wernicke, gran escritor".

Vuelve a su vida:

-En algún momento yo, era estudiante de escuela industrial, descubro, yo elijo ser química industrial como especialización, yo elegí la química porque me ofrecía un campo muy vasto de misterio, pero el misterio quedo allí y yo acá.De manera que me hice la rabona a la escuela un año, otoño , invierno, me iba a la Plaza de Mayo, en ese tiempo había puestos de libros, me compraba libros, viejos, usados, empecé a armar mi biblioteca, hasta que un día le dije a mi padre, mira paso esto, y la respuesta fue muy simple, tenés que ir a trabajar, entonces aprendí el oficio de tejedor textil, de seda, trabajé siete años como tejedor, desde los veinte hasta los veintisiete años.Y entre tanto escribí "El Precio" mi primera novela, leída hoy es un desastre, esta llena de retórica, de grasa, de mierda, por favor ponelo, la estoy reescribiendo, si despojándola de toda esa hojarasca inútil, tratando de ir al hueso del relato, el hueso del relato se mantiene.

A que edad la escribió?

-"El Precio" aparece en el 57´, yo tenía veintinueve años. El año que viene se vana cumplir cuarenta y cinco años de la primera edición y espero publicar la segunda edición el año que viene.Y después vinieron los otros libros. Hasta que eh, algún nicho, recoveco, aparato burocratico del estado, se les ocurrió que me tenían que adjudicar, o que le tenían que adjudicar a la "Revolución es un sueño eterno" el premio nacional de literatura, vino, yo en ese momento estaba trabajando de corrector de estilo, mi esposa me llamó por telefono una tarde a las cuatro de la tarde, me acaba de llamar Luis Gregorich, para avisarme que te dieron el premio nacional, yo colgue despacito y subí y se lo dije a mis compañeros, un poco, ehhh, como si caminara en el aire, ahora bien, la noticia tardó en aparecer en Clarín dieciocho días, mis compañeros de trabajo empezaron a mirarme de reojo, si yo no los había estado cargando, ellos sabían que yo escribía, conocían mi producción anterior, etc.,cuando la noticia apareció, bueno se formalizó todo el papeleo burocrático me dieron cinco mil pesos y sigo recibiendo setecientos nueve con cincuenta mensuales, decicí no trabajar más como asalariado, estaba ganando ochocientos,entonces me dije, estaba haciendo los tramites jubilatorios, más la jubilación de periodista, mas lo que saque de derechos de autor, me convierto en un privilegiado, hace quince años que soy un privilegiado, efectivamente,frente a lo que hoy gana un asalariado, un empleado, Yo con mil quinientos como bife todos los días, tengo para correrme hasta Fausto, hace treinta años que compro libros en Fausto, y compró el libro que se me antoja, que creo que tengo que leer, y punto no compro más que eso, un jean, o dos o tres para intercambiar, una camisa de Grafa que son resistentes, y si vos viste alguna fotografía mia en alguna recepción voy con esa camisa, no le estoy haciendo propaganda a Grafa, pero es así.

Me quedo la pregunta ¿en que trabajaba su padre?

-Mi padre fue hasta el ascenso de Perón a la presidencia, 24 de febrero de 1946, dirigente de los obreros del vestido , en ese momento se hacen cargo del sindicato los que en ese momento fueron llamados los burocratas y hoy son llamados los gordos, y mi padre siguió como siempre trabajando en el taller que pudo encontrar, no se hizo cuentapropista, no puso un negocio, le ofrecieron porque era un obrero completo, y murió obrero, punto. Todavía tengo un traje , no preguntes de que año, que me pongo para las grandes celebraciones, impecable, esta allí, era un obrero completísimo. El pensaba , como buen obrero industrial, aprendiz de marxista, que el trabajo tenía que ser industrial, por eso trató de trabajar en los talleres del vestido que tuvieran mayor número de obreros y obreras, el ultimo que trabajo antes de jubilarse era creo de cien obreros, que para esa epoca era mucho.

¿Hay un libro que sea el más querido o algo así? ¿Existe eso para el escritor?

-Si en alguna medida, digamos que hay una fracción muy intensamente autobiográfica, que es "Tierra de exilio" y hay otro que yo aprecio desde el punto de vista de la literatura que es "En esta dulce tierra".

También "El verdugo en el umbral" es autobiográfico y marcadamente no?

-Sí, yo creo que se puede armar una saga familiar con, por favor! Saga con ese eh , la he visto escribirla con zeta!, El precio, Nada que perder, El verdugo en el umbral y Tierra de exilio.

Como nosotros hacemos un programa de Jazz, literatura y fotografía, le voy a pedir que hablé de jazz y de fotografía.

-Como no, como no.

¿Qué opina del jazz?

-El jazz me gusta mucho,pero muchísimo, mi esposa trajo de la casa del papá que falleció una gran caja con compact discs, ¿puede ser? Yo para esas cosas de los aparatos modernos soy peor que el negro que aparece en la isla con robinson crusoe, ehh… bien… y pongo de vez en cuando eso algunos discos de jazz, a ver… ( hace una pausa al mejor estilo Hichtcock para dar un remate pedido por su publico) Juan Sebastian Bach y el Jazz, ahí esta dicho todo en materia de música.

¿Y la fotografía?

-Mmmm, en algún momento de mi reciente juventud, porque esta es la madurez de mi juventud, lo cual quiere decir una segunda juventud tuve una relación bastante estrecha con Grete Stern y lo que era la mera apreciación de un lector respecto de las fotos, allí creció algo, en contacto con Grete Stern, de pronto empecé a mirar cosas que no eran ni el retrato de la multitud, ni un boxeador que sangra por la nariz, ni las fotos de un incendio, ni las fotos familiares, hoy miro de otra manera las fotos, hoy miro de otra manera las fotos familiares, y eso creo deberselo a Grete Stern. Siempre yo sentí, que la fotografía, reemplaza la página mejor escrita que uno pueda imaginar, ¿recordás esa foto que apareció en tapas de muchos diarios, de ese"cana" si "cana" en el sentido más peyorativo, grandote él y una madre de la plaza, abrazándola, esa es clásica, clásica, el fotográfo que sacó eso, todas las medallas del mundo.

¿Por qué lo expulsaron del partido comunista?

-Por una dedicatoria, les dedique un libro, "El Precio" a Juan Gelman y Juan Carlos Portantiero, "Que no se entregarán nunca".A ellos los habían expulsado del partido poco tiempo antes, y bueno, esa fue la posibilidad de decirles todo lo que pensaba y pegar el portazo, criticandoles toda la linea politica del partido comunista argentino, asi que fui acusado de trotzkista, y todos los etceteras que se te puedan ocurrir, ¡a otra cosa!.

Así cierra esta parte de la entrevista al escritor, trabajador, pensador y porque no maestro Andrés Rivera, nos ha dejado sabor a poco esta entrevista y trataremos de continuarla en otra de sus visitas a Buenos Aires.

Essors (fase II)

Estuve pensando un poco anoche, y pensé que tal ves quieras estar conmigo. Hace un tiempo que no nos vemos, pero al mismo tiempo creo que te estoy viendo todos los días. Una sensación me invade. Siento que esta ves nada se interpone, somos vos y yo, que decís?

Todo llega.

Muchas veces me he cansado de escuchar esas frases que todo el mundo dice, estoy cansado, por ejemplo, de escuchar que en la vida todo llega, ¿Cuál es el fundamento de tal afirmación? ¿Qué racionalidad posee dicha oración? Alguna vez pensé que se trata de una falsa conciencia, que son refuerzos para que vivamos esperanzados en que finalmente en algún momento, antes o después alcanzaremos la tan ansiada felicidad. Probablemente se trate de eso, pero esta ves quiero pensar que es cierto, quiero dejar la puerta abierta, en realidad para ser sincero, siempre creí en que todo llega.

Solo para entendidos

Entrevista: DANIEL MELERO

"Soy una buena influencia"

Daniel Melero es uno de esos tipos que siempre me gusta escuchar, no solo a través de su música sino también cuando expresa sus ideas en una entrevista, que no son muchas por cierto, en este caso un reportaje concedido a 10música.com. el músico compositor hace referencia a distintos momentos de su basta carrera.

Si alguien intenta entrevistar a Daniel Melero utilizando como eje sus declaraciones del pasado, seguramente empiece a transitar por un laberinto complejo. Melero es uno de esos personajes que no resisten a un archivo. Sin embargo, para el que conoce su obra, no sería un dato que genere asombro. Aquellos creativos que han sabido aportar grandes ideas al mundo, siempre coincidieron en un punto: “coherencia y responsabilidad hay que pedirle a los políticos que rigen los destinos del planeta, no a un artista”. Y si uno estudia la historia del arte, llega a la rápida conclusión de que los movimientos culturales han surgido del caos y la incoherencia… de la incomprensión y el rechazo.

Entonces, ¿que se podría esperar de un tipo que en su debut fue casi expulsado de un escenario por una multitud que le arrojó 30 kilos de fruta en el Festival BArock del ’82? A través de los años, Melero supo trazar un camino sinuoso, una ruta incorrecta que iba en dirección contraria a la que desandaban la gran mayoría de sus colegas que llenaban estadios y vendían cientos de miles de discos. En este sentido, Acuanauta, su nuevo trabajo, podría ser considerado como un nuevo eslabón en la carrera de un artista que nunca se fijó en los rankings. En "Links relacionados" podrás acceder a este trabajo.

En esta entrevista exclusiva con 10Musica.com, Melero reflexiona sobre su posición, se llena de orgullo por el éxito de Babasónicos, recuerda su paso por Soda Stereo y elige las palabras para su epitafio.

Tecno fue un punto de quiebre en tu carrera y en tu relación con Internet. ¿De no haber existido ese disco podrías haber llegado a hacer al proyecto Acuanauta?

Sí, estoy totalmente de acuerdo con que Tecno me abrió un montón de horizontes. Definitivamente, lo considero como un álbum muy importante a pesar de no ser mi favorito. No fue importante sólo en términos del uso de la red, sino de la computadora como objeto personal. Yo disfruto mucho más hoy, grabando en casa, que yendo a un estudio de grabación. También, en ese momento, yo descubro Internet en toda su magnitud.

¿Cómo definirías, de una manera sencilla y amena, un trabajo como Acuanauta?

Es un matrimonio de software y pieza artística. Lo veo más cercano a lo que sería un sitio de internet que te bajas a tu computadora y en el cual los links terminan siendo enlaces hacia otras pantallas. Es muy lúdico Acuanauta. Con empezar a apretar cualquier cosa, comienzan a suceder cosas que te mantendrán entretenido e interactuando con imágenes. Lo bueno de Acuanauta es que el intérprete sos vos. Allí se disponen una cantidad de imágenes, movies y música, donde el intérprete es quien lo usa. Elige lo que quiere ver y escuchar.

¿Alguna vez te consideraste un artista de vanguardia?

No, nunca. Podría ser de vanguardia para un mercado que se mantiene retrogrado… No me puedo hacer cargo de que los demás sean de retaguardia. En el mejor de los casos, he sido y soy contemporáneo. Si uno observa mi discografía en perspectiva histórica, lo que se ve es que son discos de esa época. Muchas veces fui víctima de la agresión de multitudes como en B.A.Rock. O del poco aprecio de cierto sector por apoyar a proyectos que parecían no tener sentido. Hay precios que pueden ser trágicos… no es lindo sufrir la agresión de 5.000 personas que te tiran desde choclos a botellas llenas de pis.

¿Cómo creés que te ve la gente?

No lo sé. Tengo la impresión de que los que me conocen me ven de una forma muy distinta a los que no me conocen…

No se imaginarían que en este momento tenés puesta una remera de Boca Juniors…

Es tal vez porque en mi obra artística no necesito manifestar que soy futbolero. No me parece un elemento de valor. Sí, le doy valor al fútbol, pero no lo quiero expresar en las metas sociales y políticas que tengo cuando hago un disco. Tal vez, otros se aferren a la pasión que despierta el fútbol porque lo que hacen no alcanza como mensaje o no tiene contenido.

Siendo una especie de padrino de Babasónicos, ¿sentís orgullo personal por lo que les está pasando?

Sí, es un orgullo muy grande. Ellos dijeron muchas veces que han abrevado mucho en mis ideas, y para mi es un orgullo. Ellos estuvieron desde el principio en la búsqueda de la popularidad y lo lograron. En mi casa, decían que querían ser un grupo importante en toda América. Cuando los conocí, tenían un discurso muy parecido al de Soda Stereo. Igualmente, para mi, la banda de alto impacto, que abrió las puertas, fueron Los Brujos. Esa banda es fundamental en la historia del rock nacional, así como lo fueron Los Violadores y toda la movida punk de principios de los ochenta.

¿Por qué sos tan reticente a hablar de tu etapa en Soda Stereo?

No lo sé. Creo que en su momento no hubo reconocimiento a lo que yo aporté al grupo. Hoy creo que las cosas son diferentes. De hecho, me dijeron que Cerati me nombró cuando recibió el premio de Canción Animal como mejor disco en la historia del rock argentino. Creo que estuvo muy bien porque me lo merezco y valoro que lo haya dicho. Cuando yo me alejo de Soda es porque pierdo el interés. No me gustaba lo que estaba pasando entre ellos. No había dinero que alcance para convencerme de estar en un proyecto donde había gente que se llevaba muy mal entre sí.

Alguna vez dijiste que te gustaría ser muy popular para ser una buena influencia…

Sí, pero logré algo mejor: fui una buena influencia sin ser muy popular. Yo no soy un personaje famoso pero soy exitoso… Digo: la fama te la dan y te la sacan, pero el éxito no, porque tiene que ver con vos, con como te sientas frente a tu obra. Yo siento que fui exitoso y nunca vendí una cantidad enorme de discos. Desde que estoy en esto, vi a muchos artistas populares desvanecerse y yo acá estoy. Vi a mucha gente llenar estadios y ya nadie se acuerda de ellos. Y ni siquiera viven mejor que yo por haber hecho eso.

¿Si dentro de 100 años algún historiador musical tendría que escribir tu epitafio, que te gustaría que ponga?

Daniel Melero: era un muchacho bien intencionado del barrio de Flores que fue su propia víctima (risas).

"Todo conduce al error"

¿Te incomoda que categoricen tu música?

Me preocupa cuando veo muy claramente quien soy, porque no me resulta confiable. Por ejemplo, ahora vengo dando muchas entrevistas y después de cada una estoy dispuesto a poner en duda cada uno de los conceptos que utilicé. Generalmente termino haciendo discos que aparentemente son opuestos por haberme oído decir cosas de mi disco que me parecen repugnantes y no resisto no poner en duda cada uno de los criterios que empleé. En el momento en que estoy hablando de un disco ya estoy dispuesto a destruirlo, teóricamente al menos.

Sin embargo todavía se te ve muy satisfecho con el resultado de éste.

Eso de “mi ultimo disco es el mejor” a mi me da dolor de estomago cada vez que lo escucho. Pero me pasa con este disco porque tengo la total certeza de que todo fue un demo, que recién ahora empieza a abrirse camino. Creo que abandona la estrechez de ciertas formas, plantea una situación más amplia y tiene la libertad de las diversidades, en vez de estar atado a la idea de una sola moral.

¿Por qué rescatas el valor del demo?

Porque para mi no existe la idea de los demos, creo que si uno está grabando, está grabando. Y si hay algo de valor ¿por qué voy a volver a grabar? Esa idea de mejorar lo que no está roto, nunca me gustó. Creo en la terminación imperfecta, a mi me atrae lo asimétrico, lo horripilante y creo que la belleza no es perfecta. Yo disfruto de la irregularidad que puedo estar expresando con lo que hago, porque sino puedo convertirme en Bon Jovi o Metallica o Madonna o Bjork. Hay tipos que parece que tienen onda y que hacen las cosas bien pero para mí no está bien. Creo que en general lo que define a alguien como persona y su estilo es la suma de sus errores.


Por estos días está saliendo una versión ampliada de Después: cinco discos de música y material audiovisual. ¿Cómo es esto?

No lo veo como cinco discos sino como 3 gigas y medio de información. Que ya es como el colmo. Es el disco llevado a un sistema vivo directamente, es lo que podría haber sido. Yo creo que cualquier disco y en general cualquier acción es una obra inconclusa. O sea, hasta cuando vas a hacer las compras hay algo que te olvidaste o algo que no estaba en la lista, todo conduce al error. El disco en un momento había que soltarlo, pero podría haberse seguido reproduciendo infinitamente. Me imagino que ahora podríamos hacer un subproducto que se llame "Más Tarde" o "Al Rato", y que sea lo que le fue pasando posteriormente a esta música.

¿Es anti industria sacar un producto así?

No fue idea mía que hubiera un disco quíntuple, provino de Roberto Costa y sí creo que es una idea antindustria. Yo quedaría muy bien diciendo que la idea la tuve yo, pero la tuvo el productor. Cuando vio el sistema con el que estábamos trabajando y lo que estaba sucediendo le pareció que tenía que verse eso. Para mí es una idea inteligente porque creo que el negocio ya no está tanto en los discos, sino en asociarte con un artista como proyecto. El disco es una parte de eso, que además justifica que se lo denomine artista a alguien. Creo que ésta es comercialmente una maniobra muy hábil, pero aparentemente inviable desde el punto de vista del disco en si mismo.

¿Creés que va a desaparecer la industria discográfica tal como la conocemos?

Estoy convencido de que por lo que se va a pagar es por los shows. La teatralidad de la música va a volver a ser lo importante, vamos a estar en un estado donde vamos a tener acceso a la música grabada todos o todos los que lo quieran. Por lo que se va a pagar es por la performance y el gran valor va a ser ver a los músicos tocar, fallar. Y creo que otro valor son los shows on line pagos, cosa que empezaré a implementar este año. Es como una visión más pornográfica, como las web cam pornográficas. Porque siempre la pornografía ha estado varios pasos más adelante en los procedimientos de mercadeo que el mainstream como también el cine bizarro en términos temáticos siempre estuvo mucho más adelantado que el mainstream, que tiene compromisos con Disneylandia… sin menospreciar a Goofy. Creo que el negocio es la teatralidad, estar en un evento irrepetible, y que lo repetible es lo que va a ser gratuito.

No hay salida

A veces creo que el sendero maravilloso donde creemos que estamos se convierte en laberinto sin salida. Pero una visión mas pesimista y tenebrosamente muy probable es que todo se trate de un engaño, una especie de espejismo, que la única realidad posible sea el laberinto sin salida aparente y que de ves en cuando nos muestre un camino falsamente feliz que no existe, es que tal ves, se alimente de nuestras esperanzas.

Pasó una nueva edición del Cosquin Rock

El fin de semana pasado se realizó una nueva edición del festival “Cosquin Rock” en la comuna de San Roque. La octava edición del evento contó con la participación de Catupecu machu, Café Tacaba, Kinky, Las Pelotas, Suicidal Tendecies y Los Piojos entre otros.

La asistencia al evento fue acompañado por la lluvia que el día sábado empapó a los cerca de 25 mil espectadores allí se encontraban.

En realidad este artículo no tiene la intención de cronicar el evento desde la sola descripción, sino, hacer hincapié en cuestiones y decisiones sobre la orientación artística del festival. Creo que este año después de mucho pedir se pudieron ver bandas como los mexicanos de Café Tacaba y Kinky, los Siçuicidal Tendecies. Esto era un reclamo de mucha gente que veía que el festival tenía la posibilidad de crecer en calidad artistica. Lo que resulta un poco inconcebible es que Café Tacuba haya tocado a las 7 de la tarde del sábado y por menos de una hora, y que Kinky lo haya hecho en el tercer escenario. Es difícil de entender como pueden ocurrir estas cosas, seguramente aca no hay improvisación ni desconocimiento, sino mas bién, una decisión artistica q privilegia al establisment del rock, a los mismos de siempre. ¿No seria hora de jugarse un poco mas y abrir el abanico a otras expresiones de rock?

Sin entrar en consideraciones técnicas ni económicas que seguramente juegan su papel a la hora de organizar este festival y cualquier otro, en mi opinión seria interesante abrir aún mas el espectro artístico a la hora de organizar semejante evento, sino seguiremos siendo testigos del mismo festival año a año.

Historia de la música electrónica (tercera parte)

AÑOS 80, EL ASENTAMIENTO DE LA MUSICA ELECTRONICA

Primera Parte

En 1980, VANGELIS consigue un nuevo éxito al ser elegida música suya para formar la parte mayoritaria de la banda sonora de la serie documental televisiva COSMOS, incluida la cabecera. La serie, dirigida por CARL SAGAN, prestigioso y joven científico de la NASA, ademas de escritor, y ganador del Premio Pulitzer, despierta un entusiasmo extraordinario, hasta tal punto que se edita un disco con la banda sonora formada por fragmentos de obras de VANGELIS, y también, en menor medida, de BACH, VIVALDI, PACHELBEL y otros.

KRAFTWERK aporta aire fresco con su COMPUTER WORLD. TANGERINE DREAM experimenta un nuevo auge con el fichaje de JOHANNES SCHMOELLING. TANGRAM es un LP formidable y, además, de masiva aceptación. Tocan en directo nada menos que en BERLIN ESTE, grabando el LP QUIXOTTE, y componen la banda sonora para el film THIEF. La música para films policiacos se convertirá durante los ochenta en uno de los más rotundos baluartes de la música electrónica. Un "clásico" de esta "moda" se debe a JIMMY PAGE y su espectacularmente electrónica banda sonora para DEATH WISH 2, donde esos primeros planos de la venganza de CHARLES BRONSON hallan en los tremendos rugidos sintéticos su vehículo idóneo para edificar una atmósfera de odio ciclópeo imposible con el uso de instrumentos convencionales.

La consagración de KITARO le llega a raíz de la banda sonora que compone para la serie documental televisiva SILK ROAD (LA RUTA DE LA SEDA). Busca inspiración viajando por Asia y Europa, y de regreso crea una de las más bellas músicas de los años ochenta. El episodio piloto tiene tanto éxito que se le encarga musicalizar el resto de la serie. De esta forma, nacerá toda una colección de impresionantes temas, épicos unos, sentimentales otros, pero con un indiscutible talento acompañado de una cualidad que le permite fusionar lo mejor de las herencias musicales oriental y occidental, con el resultado de varias horas de música extraordinariamente arrebatadora.

NEURONIUM lanza su DIGITAL DREAM, que se transforma en un éxito rotundo y uno de los álbumes más legendarios de la música electrónica de los ochenta.

A principios de los ochenta se registra una espectacular proliferación del uso de sintetizadores en la música. No solamente hay una explosión de grupos Tecno y Disco que los emplean, sino que además se apoderan de bandas sonoras, spots publicitarios, sintonías radiofónicas, cabeceras televisivas... Así, a fines de esta década lo extraño es oir una composición donde no intervenga un sintetizador o instrumento electrónico. El Tecno y los demás estilos que tienen un compromiso especial con la electrónica se han visto popularizados enormemente en detrimento de las corrientes adictas a los instrumentos acústicos o clásicos. A los sintetizadores hay ahora que añadir además los ordenadores, que suponen una verdadera revolución en el terreno de la composición musical.

Con su obtención del OSCAR A LA MEJOR BANDA SONORA por su CHARIOTS OF FIRE (CARROS DE FUEGO) en 1982, VANGELIS no sólo demuestra una juventud creativa contrastante con la de la mayoría de sus compañeros pioneros de la electrónica, sino que proporciona al sintetizador una dignidad que hasta entonces no ha tenido. Demuestra que un músico totalmente autodidacta, sin el menor conocimiento de solfeo, puede prescindir de partituras y desarrollar todo su talento artístico gracias a los sintetizadores, siendo capaz de componer una obra magistral y obtener un Oscar por ello. Es el espaldarazo definitivo para dignificar la música electrónica. Y, por supuesto, la fama y el prestigio de VANGELIS suben como la espuma en una época en la que sus compañeros electrónicos de generación se pasan a posiciones muy próximas a la música Pop comercial al perder su liderazgo en la vanguardia. VANGELIS recibe durante los meses siguientes 52 ofertas para componer bandas sonoras. También al contrario que muchos músicos, rechaza el camino del oro fácil, y prosigue el de su propia evolución, en el dificilísimo territorio de la Vanguardia Musical Electrónica. Con algunas bandas sonoras como MISSING, THE BOUNTY o ANTARCTICA, y dos discos más con JON ANDERSON continúa su carrera con SOIL FESTIVITIES, MASK e INVISIBLE CONNECTIONS. En 1986 colabora desinteresadamente en pro del tercer mundo componiendo la música para la famosa carrera RACE AGAINST TIME, evento deportivo celebrado conjuntamente en todo el mundo. En 1988 aparece DIRECT, rebosante de talento, y cuyas piezas conectan de inmediato con el público.

Según avanza la década, TANGERINE DREAM hace música cada vez más próxima al Pop, hasta que en 1989 su música ya puede calificarse como Pop Instrumental más o menos convencional. A fin de cuentas, en aquel momento ya es del todo habitual que las bandas Pop utilicen sintetizadores y otros instrumentos electrónicos. Sólo las bandas sonoras permanecerán como reducto de su vanguardismo durante los años próximos. A pesar de esta paulatina transformación, siguen teniendo ideas frescas, y momentos de genialidad sublime. Esto puede escucharse en sus álbumes TANGRAM (1980), POLAND (1983), HYPERBOREA (1983), FLASHPOINT (1984), LEGEND (1986) y NEAR DARK (1987). Por otro lado, los primeros indicios irrebatibles de que avanzan hacia el Pop los encontramos en UNDERWATER SUNLIGHT (1986) o TYGER (1987), en el cual incluyen una cantante solista. En cualquier caso, no se puede negar que TANGERINE DREAM está en una de sus fases de mayor actividad, pues a estos y otros trabajos hay que añadirles una decena de bandas sonoras importantes, un vídeo musical titulado CANYON DREAMS, y un elevado número de discos recopilatorios. En este último capítulo, nos encontramos con que se editan durante los años ochenta nada menos que 15 LPs en varias colecciones, más una re-grabación y la utilización en sus bandas sonoras de numerosos fragmentos re-grabados de anteriores discos. Esta explotación comercial intensiva de su música parece apuntar a que TANGERINE DREAM ve su creatividad superada por las múltiples ofertas que se le hacen debido a su estatus de estrella. A mediados de los ochenta, es evidente que hay problemas en TANGERINE DREAM, cuyo nombre es propiedad comercial de FROESE. Se registra un constante cambio de miembros en sus filas, que culmina con la salida del mismísimo CHRISTOPHER FRANKE en 1988. Esta pérdida es vista por los fans como algo irreparable.

En 1983, EDGAR FROESE publica un LP y una banda sonora suyos. A partir de entonces, su carrera en solitario quedará congelada, como si el mantenimiento de TANGERINE DREAM, cuya existencia al terminar la década parece ya sostenerse unicamente en él, requiriese de todo su esfuerzo creativo.

KLAUS SCHULZE empieza la década de los ochenta renovando su instrumental. Deja en segundo plano todo lo analógico, y se surte de sintetizadores digitales y de ordenadores, incluyendo una computadora de ritmo hecha de encargo, y el sofisticadísmo Fairlight. Posteriormente, incorpora el sistema MIDI en su estudio, y también muestreadores. Entre sintetizadores, muestreadores, computadoras musicales y unidades de percusión, suman más de 40; a los que hay que añadir 3 ordenadores Atari, un Apple-II, y todo el equipo de efectos y de grabación. Esta renovación tecnológica coincide con su cambio de imagen (se corta su melena hippie y adopta un modo de vestir convencional).

Su álbum DIG IT, es una alusión a ese paso personal desde lo analógico a lo digital, y contiene títulos tan expresivos como "Death of an Analogue" ("Muerte de un analógico"una auténtica marcha fúnebre electrónica, triste, emotiva y de gran sensibilidad artística.

Su estilo cambia asombrosamente. Y así TRANCEFER (1981) es un álbum donde usa una paleta de sonidos muy particulares, que recrean una orquesta donde conviven ruidos de máquinas y coros sintéticos, para edificar dos aventuras de misterio, con su planteamiento, una fuerte dosis de suspense y nudos repletos de acción y ritmo.

A juicio de algunos, su AUDENTITY, aparecido en 1983, es su obra cumbre, o al menos la apoteosis de su juventud artística. Los temas rítmicos son una balada a la tecnología, un canto sin temor al futuro. Y el último, es una sinfonía donde SCHULZE pone la esencia de toda su carrera artística, recreando su propia biografía en música.

En su gira por Polonia del 83, graba otro doble LP, que recoge versiones muy distintas de piezas del AUDENTITY, otra del X, y música nueva muy innovadora.

De regreso, compone la banda sonora del film "ANGST". Sin embargo, pese a su labor constante y a disponer de un sofisticado equipamiento electrónico, SCHULZE no puede evitar recibir a mediados de los ochenta las peores críticas de su carrera. Se le tacha de snobista, de presuntuoso, de mediocre disfrazado de pionero, de hacerse pasar por un experto en tecnología musical mediante la compra de carísimos instrumentos que luego no usa. Esta merma de popularidad coincide con la mala marcha de sus negocios, que le acarrean cuantiosas pérdidas económicas. Por si no hubiera bastante, la discográfica por la que ficha no publica sus obras fuera de Alemania, y además SCHULZE en persona debe ocuparse de dos casos de ediciones fraudulentas de sus álbumes en Estados Unidos.

Durante el periodo 1983-85, su música tiene un estilo mucho más comercial que toda la anterior, aproximándose bastante al Pop y al Tecno, lo que no impide que su fama se escurra rápidamente entre la de tanto genio electrónico aparecido en los ochenta.

Cuando muchos le creen acabado y piensan que se ha rendido ante las crecientes dificultades de seguir sosteniendo una carrera dentro de la música electrónica y se ha conformado en ser uno más de los aspirantes a alcanzar un hit en las listas de éxitos Pop, SCHULZE causa una gran sorpresa en 1986 con DREAMS, un álbum con piezas absolutamente innovadoras, con formas y estructuras nada convencionales, pero con la inconfundible personalidad de SCHULZE. Música densa, emocionante, solemne y misteriosa de un KLAUS SCHULZE maduro, cansado por los avatares de una larga carrera artística, pero que aún tiene cosas nuevas que decirnos.

Paralelamente, el pulso que KLAUS estaba perdiendo frente a muchos nuevos artistas de los que se decía que iban a derrotarle completamente, empieza a equilibrarse. KLAUS SCHULZE no es, a ojos del público, tan genial como creían sus fans más acérrimos de los años setenta, pero tampoco lo son los artistas revelación que parecía que iban a desbancarle en los ochenta.

Con ANDREAS GROSSER graba BABEL, una sinfonía dividida en una parte rítmica y misteriosa, como una Historia de la Electrónica relatada en un estilo de Espada y Brujería, y otra con ritmo más lento, wagneriana, que sugiere la nostalgia de larguísimos viajes a tierras remotas.

Con EN=TRANCE, se completa el ciclo, y la transformación del estilo de SCHULZE hace que su música no se parezca en nada a la que hacía en los años setenta, aún cuando sigue teniendo su huella inconfundible. Obviamente, esto se debe a su propia evolución como persona. El KLAUS SCHULZE maduro es, musicalmente, más complejo, con una riqueza rítmica que caracteriza a unos pocos sintesistas, una cierta relación con el minimalismo, y con un talento especial para buscar nuevas formas sonoras y enlazarlas con su estilo actual.

Los años ochenta también registran una cierta reaparición en la vida pública de WALTER CARLOS, el pionero del sintetizador que logró con sus discos un éxito apoteósico a fines de los sesenta, cuando todavía casi todos los demás integrantes de la primera ola de sintesistas no habían tocado nunca todavía un sintetizador. Tras el éxito de SWITCHED-ON-BACH a fines de los sesenta, CARLOS se retira de la escena pública. Sigue trabajando y publicando discos exitosos, pero evita aparecer en público, lo cuál no sirve sino para alimentar el misterio. Durante mas de una década, WALTER CARLOS es sólo el nombre que firma los discos. Por fin surge de su clausura y se va difundiendo el motivo de su prolongada ausencia pública. Se ha transformado. No es la misma persona que a fines de los sesenta. Ahora es una mujer. Aunque antes, cuando su cuerpo era de hombre, también se sentía mujer. Claro que la sociedad de entonces no habría aceptado eso, o cuanto menos le habría hecho la vida imposible. WENDY CARLOS afronta los ochenta con un frescor creativo admirable. Compone cinco horas de magnífica música electrónica para la película EL RESPLANDOR, y, finalmente STANLEY KUBRICK sólo incorpora varios minutos. Por virtud de una curiosa norma de la productora, esa música inédita no puede publicarse, con lo cuál una de las obras cumbre de CARLOS queda absurdamente arrinconada. A pesar de tamaño disgusto, WENDY sigue adelante y compone la banda sonora de TRON, así como varios LPs, entre los que cabe destacar DIGITAL MOONSCAPES y BEAUTY IN THE BEAST, compuesto este último en base a las escalas musicales ALFA, BETA y GAMMA, desarrolladas por ella misma.

PETER BAUMANN, que se había dedicado a la música Pop tras su salida de TANGERINE DREAM, pasa a dirigir durante algún tiempo el sello discográfico PRIVATE MUSIC, por él fundado.

KRAFTWERK reduce drásticamente la cadencia de aparición de nuevos álbumes suyos.

ASHRA TEMPEL y MANUEL GOTTSCHING reaparecen a mediados de los ochenta, y se dice de ellos que "musicalmente hablando están en el umbral de la vejez", lo cuál no implica que sea cierto y que carezcan de ideas, sino solamente que éstas ya no atraen a un publico amplio como sí sucedía en el pasado.

CONRAD SCHNITZLER parece estar viviendo siempre treinta años en el futuro. Ha logrado algo tan increíble como permanecer en la vanguardia musical durante los años sesenta, los setenta, los ochenta, los noventa... y a este paso, desde luego los Dos Mil. Su adelantada intuición le hizo ser uno de los primeros músicos en utilizar los sintetizadores, y posteriormente pasarse a los ordenadores cuando aún nadie creía en ellos, convirtiéndose en un maestro de la creación musical por ordenador. El SCHNITZLER de los ochenta es un innovador radical, un enemigo tan feroz de la música comercial de consumo masivo, que ello le acarrea verse apartado de casi todos los circuitos comerciales de distribución, por lo que su música se difunde tan sólo por los conductos de la cultura alternativa y subterránea. Ello no implica que por propia voluntad él se ponga límites intraspasables, sino que cuando le apetece es capaz de hacer música calificable como "comercial", y así lo demuestra en diversas ocasiones. Entretanto, ha transcurrido el suficiente tiempo como para que su hijo GREGOR haya crecido y colabore con él en algunes álbumes. No afecta en cambio el paso del tiempo a su frescura creativa. En sus álbumes, CONRAD SCHNITZLER demuestra una insólita juventud artística para un hombre que ya entonces pasa de los cincuenta años de edad. Además sus actuaciones en directo siguen siendo siempre atrevidas y espectaculares, como por ejemplo un concierto basado en la presencia de cien cassettes sonando al mismo tiempo.

Los años ochenta son escenario del excelente momento en el que se hallan los músicos electrónicos de la segunda oleada, en mucha mejor forma que la mayoría de los de la primera. Los que mayor fama internacional logran en esa década son tal vez JEAN MICHEL JARRE, NEURONIUM y KITARO.

JEAN MICHEL JARRE se convierte durante los ochenta en un coloso de la música electrónica y también en una estrella del Pop en general. Su éxito durante la segunda mitad de los setenta con OXYGENE y EQUINOXE se incrementa notablemente con MAGNETIC FIELDS al iniciarse la nueva década. A fines de 1981 toca nada menos que en China, publicando un doble álbum de gran difusión que recoge sus actuaciones. Después de aparecer una recopilación de sus éxitos, logra un enorme impacto en 1984 con su vanguardista ZOOLOOK, en el que podemos escuchar cómo construye las líneas básicas por las que avanzarán diversos subgeneros vanguardistas del Pop durante los años ochenta y noventa. Quizá el mayor de sus logros sea comprender y demostrar el enorme potencial que poseen los entonces recién aparecidos samplers. En este álbum, JARRE hace un espectacular uso de las voces humanas muestreadas digitalmente, lo que incluye la colaboración de LAURIE ANDERSON. Después la NASA le encarga componer la música que acompañará el acto de celebración del 30 aniversario de la agencia espacial. Así nace RENDEZVOUS, una de las joyas de la música electrónica de todos los tiempos; y así llega el apoteósico concierto en Houston, que se desarrolla en la ciudad entera, con los músicos, instrumentos y altavoces emplazados en diversos puntos de la misma, pero que gracias a los milagros de la tecnología forman un único Todo. El último trabajo de JARRE en los ochenta es REVOLUTIONS, que se adentra casi por completo en el Pop, haciendo que el artista llegue a nuevas audiencias, aunque levantando el rechazo de sus fans más adscritos a su estilo genuino y original, que siempre había tenido en la electrónica radical su foco de atención.

Al finalizar los ochenta, JEAN MICHEL JARRE consigue llegar a ser más famoso que su padre, el insigne compositor de bandas sonoras MAURICE JARRE (autor de éxitos como DOCTOR ZHIVAGO). Incluso parece haber influenciado en materia tecnológica a su padre, que a fines de los ochenta empieza a incorporar los sintetizadores a su música antes puramente orquestal, logrando un resultado interesante.

AÑOS 80, EL ASENTAMIENTO DE LA MUSICA ELECTRONICA

Segunda Parte

CONSTANCE DEMBY comenzó sus actividades musicales en los años sesenta. Perteneció al grupo CENTRAL MAINE POWER AND LIGHT COMPANY. En los años setenta inició su carrera en solitario como compositora de música innovadora. Su primer álbum, SKIES ABOVE SKIES, fue publicado en 1978. A mediados de los ochenta se dió a conocer de manera internacional.

El griego YANNI se estableció en California a los dieciocho años de edad. Tras formar parte de una banda de rock progresivo, inició su carrera en solitario con el álbum OPTIMYSTIQUE en 1980. El éxito internacional le llegó a mediados de los ochenta con la aparición de su segundo álbum y la reedición del primero.

La norteamericana SUZANNE CIANI fue pionera de la música electrónica a principios de los años setenta. Durante años, se dedicó a explorar las posibilidades que brindaban las nuevas tecnologías, e hizo música para numerosos anuncios televisivos y para otras producciones. En 1979 se publicó SEVEN WAVES, el primer álbum independiente de su etapa como artista en solitario. A mediados de los ochenta, alcanzó el éxito internacional con sus discos. Desde fines de los ochenta, se ha ido decantando más hacia los instrumentos acústicos que hacia los electrónicos, y ha demostrado ser una pianista de gran talento.

STEVE ROACH nació en Estados Unidos en 1955. Fundó la banda de sintesistas MOEBIUS al inicio de su carrera, y, en 1978, empezó a dar numerosos conciertos de sintetizador en solitario. Su primer álbum en solitario apareció en 1982. También ha colaborado con muchos otros artistas electrónicos

ROBERT RICH comenzó construyendo sus propios sintetizadores y a experimentar con ellos en 1976 a la edad de trece años. Su interés por los estados de trance y los sueños lúcidos le llevó a cursar estudios de psicología en la Universidad de Stanford. Sus "Sleep Concerts" nocturnos, interpretados por vez primera en 1982 para una audiencia dormida en un dormitorio de Stanford, y sus "Trance Concerts" para antes de irse a dormir, se han hecho legendarios en la zona de San Francisco, Estados Unidos. Rich también ha trabajado en el CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics), donde comenzó a experimentar con un sistema de entonación basado en las series armónicas naturales. Ha publicado numerosos artículos sobre música electrónica y escalas tonales alternativas.

Estilos de Música Electrónica

Evolución del house hacia los sonidos crujientes, repetitivos y lisérgicos creados con el aparato TB-303 de Roland. Su símbolo fue el famoso "Smiley", y sus inventores el grupo Phuture (DJ Pierre y Spanky) con el tema "Acid Trax" (editado en 1987). Damon Wild y Hardfloor fueron los abanderados del sonido post-acid a mediados de los noventa.

Acid-jazz
En la época en que se desarrolló el acid-house, tuvo lugar una recuperación del sonido funk de los 70 a través de la estética moderna aunque revisionista. Al fenómeno se le llamó acid jazz, y es uno de los géneros que hizo posible el ascenso de la denominada cultura de club.

Ambient
Música climática, relajada, atmosférica y evocadora que incide en la profundidad y los espacios abiertos. Se basa en la superposición de sonidos y capas sintéticas y su inventor indiscutible fue Brian Eno. Nada que ver con la new age.

Ambient dub
Mezcla de sonido ambient con los ecos y los efectos dub de la música jamaicana. Música envolvente.

Artcore
Nombre que recibe la tendencia más experimental y ambient del jungle. Se le ha llamado también intelligent jungle. LTJ Bukem y Omni Trio han sido las grandes figuras del género.

Balearic beats
Más que un estilo, es la forma de pinchar que tenían los disc-jockeys españoles en la Ibiza de los ochenta: mezclar todo tipo de estilos y ritmos, del rock al house y del funk a la psicodelia.

Big Beat
Antes de denominarse así, también se llamó brit-hop, amylhouse o chemical beats. Y en todo caso, ha representado un nuevo paso en la conexión dance-rock. The Chemical Brothers, con su artillería de breakbeats furibundos, fueron pioneros de un género que contó con muchos defensores, pero que sucumbió a la oscuridad de su lado experimental.

Braindance
Una invención del sello Rephlex que lleva el tradicional intelligent techno por caminos de complejidad estructural (electro caótico, jungle hiperacelerado o ambient turbulento) y hacia despropósitos rítmicos antisociales.

Breakbeat
Es el ritmo base del hip-hop, gracias al sampleado de fragmentos instrumentales del funk de los setenta, como el omnipresente "Funky Drummer" de James Brown. Pero también, por extensión, es una corriente del techno surgida en Gran Bretaña, también llamada hardcore, que dio origen al jungle a través de la aceleración del breakbeat.

Cheesecore
La vertiente más pop y comercial del criminal sonido gabber holandés, con melodías tontas y hasta pegadizas. También se le denomina fluffycore.

Chill-out
Estilo musical bastante relajado muy similar al ambient aunque no necesariamente recrea de forma electrónica diferentes parajes naturales.

Clubpop
Pop con influencias del easy listening y de una música de baile especialmente sencilla y casera. También se le llama "sonido Shibuya" porque fue en ese distrito de Tokio donde aparecieron los nombres principales.

Dance
Música de baile. En su origen englobaba todos los ritmos y estilos. En la actualidad, designa sobre todo al movimiento surgido del techno y el house.

Deep house
La corriente más cálida, envolvente y llena de soul del house. Tiene una gran influencia del sonido disco, y sus capitales son New York (donde se le denomina garage), New Jersey y Chicago. Su momento de máximo esplendor fueron los últimos años ochenta y los primeros noventa.

Downtempo
Su nombre (tempo bajo, ritmo suave) lo dice todo. Actualmente se cita como la evolución del trip-hop hacia terrenos plácidos, casi pastorales, decididamente influidos por el dub. La escena vienesa y la alemana han sido algunos de sus baluartes.

Dream House
Género comercial de duración muy limitada (poco más de un año), típicamente europeo. A medio camino entre la new age y el eurobeat, entre el trance y la música de Jean-Michelle Jarre, el dream house devolvió la melodía (fácil) a la música de baile.

Drum"n"bass
Nombre genérico que se aplica al jungle al ser esta combinación (bajo y batería) la base de su receta rítmica. Drum"n"bass también designa a las ramificaciones más complejas.

Dub
Tiene su origen en Jamaica, en las versiones instrumentales de los temas reggae, a los que se añadían ecos y efectos sonoros. Por extensión, el dub es un género que utiliza las bases del reggae para crear efectos electrónicos, ecos y reverberaciones.

Easy Listening
También denominado lounge music o *bleep*tail music. Música de fácil escucha que, sobre todo en los años cincuenta y sesenta, compuso las bandas sonoras de divertidas comedias y alimentó los hilos musicales (a esta variante se llamó muzak). Su combinación con la electrónica actual dio origen a la escena future listening.

EBM
Siglas que corresponden a Electronic Body Music, un estilo de mediados de los ochenta que utilizaba ritmos fríos y monocordes, emparentados con el rock industrial.

Electro
Género practicado a comienzos de los 80, nacido de la fusión del funk, el hip-hop y la música electrónica europea.

Electronic listening music
Música electrónica para escuchar en casa, y no especialmente en las pistas de baile, por lo general intelligent techno. En Inglaterra se le denomina electronic y en Estados Unidos se ha adoptado la etiqueta IDM (Intelligent Dance Music).

Eurobeat
Estilo de baile europeo muy comercial basado en melodías vocales pegadizas, esquemas house e incrustaciones de rap y ragga.

Experimental
Extraño, inclasificable, vanguardista. Se dice de todo aquel género musical que rompe reglas, que intenta ir más lejos en busca de nuevos ritmos, sonidos y construcciones.

Freestyle
Inicialmente, en los años 80, fue la denominación que recibió un estilo entre el electro y el latin hip-hop, practicado por cantantes femeninas que imprimían a sus temas un fuerte componente melódico. En el mundo del hip-hop también se utiliza para designar la rima improvisada de un MC o el estilo de pinchar (sólo hip-hop underground) de los DJs con más criterio. En los noventa ha definió la forma de pinchar de algunos DJs , que mezclan absolutamente de todo, de techno a drum"n"bass pasando por dub y house.

French Groove
La escena dance parisina generó en el último tercio de los noventa su propio sonido, caracterizado el groove, el house y la música disco, todo con un exquisito toque francés que le confiere señas de identidad propias. De ahí el nombre de french groove, una actitud que ha sabido combinar house y funk de forma imaginativa (y comercial).

Gabber
También llamado gabba, algo así como el trash metal del techno. Hardcore originado en Rotterdam que se caracteriza por un ritmo veloz (entre 200 y 250 bpms) y martilleante que atrae a un público adolescente. Cuando se mezcla con melodías simples y hasta tontas se le llama happy hardcore.

Garage
House de ascendencia disco y soul. Se caracteriza principalmente por las poderosas voces, desbordantes de sentimiento y tradición negra.

Goa
Ciudad del sur de la India cuya escena trance, profunda y psicodélica, ha dado lugar al género Goa Trance. La variante más exótica y hippie del techno, también llamada psychedelic trance. Algunos dicen que este estilo ya no existe y que ahora se llama Full on.

Hardcore
La música de las raves empezó a ser más rápida y basada en ritmos entrecortados, más dura y plagada de voces chillonas. The Prodigy fue el grupo más popular del fenómeno hardcore que más tarde dio a luz al jungle, aunque también hubo una variante techno impulsada desde Bélgica.

Hardhouse
House de ritmos más implacables nacido, simultáneamente, en Chicago y Nueva York.

Hardstep
Una de las múltiples derivaciones del drum"n"bass, que se caracteriza por sus bajos rotundos, que simulan un zumbido de funk criminal; y sus violentos y vertiginosos ritmos.

Hardtrance
Evolución del trance hacia fórmulas más adustas y ritmos más duros y veloces, una feroz colisión entre trance y hardcore.

House
El ritmo con el que comenzó la credibilidad de la música de baile. Nació en Chicago a mediados de los ochenta en el club Warehouse (de ahí el nombre del estilo). Proviene de la cultura musical negra americana, y recoge influencias de la música disco, el funk y el synth-pop europeo.

Illbient
La densa y excitante mutación del ambient. Denominado también Crooklyn Dub debido a su origen (Brooklyn, en New York), el illbient es el sonido de la ciudad enferma, con sus ruidos y misterios. Aprovechando las profundas líneas de bajo del dub jamaicano y la complejidad de la música contemporánea, el illbient se constituye en polución sonora de efectos inquietantes que, en los últimos tiempos, ha poseído al drum"n"bass americano y al hip-hop más extraterrestre.

Intelligent techno
Las recopilaciones "Artificial Intelligence" del sello Warp patentaron un tipo de electrónica, inspirada en el techno de Detroit, más pensada para el viaje mental y la escucha en casa que no para el baile en el club. De ahí viene el concepto "techno inteligente", que se refiere a la electrónica con clase y un marcado carácter experimental.

Italodisco
También conocido como spaghetti-disco, el fenómeno del italo es uno de los más singulares de la historia de la dance music. En un año especialmente brillante, 1983, gran número de producciones italianas asaltaron las pistas de baile. Muchos pioneros de Detroit citan a la escena como una fuerte influencia.

Jungle
Género musical surgido en Inglaterra que se basa en la aceleración del breakbeat y en rotundas líneas de bajo, capaz de mezclarse con todo: soul, ambient, raggamuffin, hip-hop y música industrial. Hace años fue masivo y creativo, pero ahora la innovación está en uno de los géneros nacidos a su sombra, el two-step.

Latin House
Aunque sus orígenes son tan antiguos como los del propio house, lo cierto es que la combinación de ritmo house y sabor latino siguió evolucionando en los noventa y dio jugosos resultados.

Lounge
Es sinónimo de easy listening (música de fácil escucha para un relax rutinario), aunque desde principios del año 2000 se identifica con una nueva corriente de música ambiental y downtempo en extremo complaciente.

Minimal
Califica a un tipo de música que utiliza muy pocos sonidos y ritmos repetitivos y que, sin embargo, suele arrojar resultados creativos asombrosos. Normalmente se aplica al techno (todo el sonido derivado de Basic Channel) y al house más experimental.

New age
Música sintética próxima al ambient pero mucho menos creativa, con voluntad de crear relax y utilizada por los yuppies para combatir el stress. Hay quien dice que es el estilo heredero de la escena planeadora alemana de los setenta.

Pop electrónico
La influencia que la nueva música electrónica ha tenido sobre el pop en los noventa ha sido decisiva y ha transformado su concepto de forma radical.

Progressive
Calificativo que se aplica tanto al house como al techno, aunque últimamente también se aplica a la evolución "seria" del trance tras el cambio de siglo. A comienzos de los noventa, el progressive house fue un estilo complejo y evolutivo, con dubs, bases de percusión y samples del pop y músicas exóticas.

Speed Garage
Un estilo que deja muy claras sus intenciones en las dos palabras que componen su nombre: por un lado, speed (su base rítmica es veloz, con origen en el breakbeat y el jungle), y por otro, garage, porque recupera el gusto por las grandes voces del deep house americano. Mezclados estos ingredientes, y otros como rotundas líneas de bajo, voces pasadas de revoluciones y los típicos toastings del raggamuffin, se obtiene uno de los ritmos más excitantes que inundaron las pistas de baile. Sus evoluciones son primero hacia UK Garage y finalmente a two step.

Synth-pop
Es un género propio de los años ochenta consistente en elaborar pop futurista con sintetizadores.

Tech-house
Interacción entre techno y house en un mismo tema. Normalmente se aplica al house que, lejos de la herencia disco o el pulso funk, prefiere el sonido más futurista y frío del techno.

Techno
Género musical que aparece en Detroit a finales de los ochenta, muy influenciado por el house de Chicago, el electro neoyorquino y el synth-pop europeo. Música de baile abstracta y futurista que en años sucesivos se ha ido haciendo más dura y más compleja.

Trance
Variante del techno nacida en Alemania a comienzos de los noventa que combina ritmos rápidos y largas evoluciones sintéticas con efectos ácidos. Su cuna es Frankfurt. A finales de los noventa hubo una resurrección en Inglaterra impulsada por DJs bastante importantes en el escenario techno.

Tribal
Adjetivo que se aplica al house y al techno que utilizan percusiones tribales para crear efectos hipnóticos.

Trip-hop
Género surgido del hip-hop, generalmente de carácter instrumental. Tiene un plus experimental, viajero y abierto a multitud de sonidos diferentes: ambient, jazz, dub, bandas sonoras...

Two Step
La evolución del speed garage hacia formas más sinuosas: ritmos rotos heredados del drum"n"bass, bajos pesados y soul marciano en lo que es la interpretación inglesa del ryb americano. Las producciones son raras por naturaleza, pero a la vez sexys, plagadas de efectos extraños y voces recortadas.

El PC en la música electrónica

Los instrumentos virtuales han recorrido un largo camino desde sus humildes comienzos. Hemos visto réplicas software de los sintes, instrumentos y samplers más populares del mundo "real". Que mejoraban las características de algunas de las unidades hardware más caras a cambio de menos dinero.
Sorprende lo lejos que ha llegado el mercado gracias a las firmas como Native Instruments, Applier Acoustics y Steinberg, por nombrar unas cuantas, afianzando la tecnología plug-in con productos totalmente válidos para el músico con menos recursos.
Tras la primera avalancha de sintes analógicos virtuales, durante los últimos meses se ha producido una significativa explosión comercial de emulaciones de instrumentos. Tanto en cantidad como en calidad. Desde pianos acústicos como Steinberg The Grand a pianos eléctricos (Applied Acoustics Lounge Lizard EP 1), pasando por avanzados sintetizadores como Native Instruments Absynth y VirSyn Tera, e incluso ampliaciones y nuevas alternativas al sampler tradicional, con "ROMplers" tipo Spectrasonics Stylus.
Vivimos un momento muy bueno para el mercado del software nativo gracias al progresivo crecimiento y abaratamiento simultáneo de las CPU y la memoria RAM. Esta ventaja os permite obtener la máxima calidad de sonido posible. Sin tener que preocuparnos por el rendimiento del ordenador. Los instrumentos virtuales integran los inexorables avances de la informática. Mejorando prestaciones y ofreciendo una fle

Programas

Absynth (Native Instrument): sintetizador monotímbrico semimodular de 16 voces dotado de gran sonido y características exclusivas.

FM7 (Native Instrument): réplica casi exacta de los circuitos del sintetizador FM Yamaha DX7 de los años 80, al que añade nuevas funciones y compatibilidad con los datos y patches de cualquier sintetizador FM Yamaha.

Kontakt (Native Instrument): es un sampler modular de 16 voces qu soporta varios formatos de muestreo.
Cada vez que importamos un archivo creamos un instrumento muestreado, por lo tanto con este programa podemos cargar 16 al mismo tiempo.

Lounge Lizard (Applied Acoustics): emula un piano eléctrico. Reproduce un piano eléctrico real que incluye controles de fuerza. Rigidez y ruido con respuesta sobre la velocidad y el tono del diapasón, la velocidad de caída la rigidez de los martillos y, finalmente, la posición correcta de la pastilla.

PPG Wave 2.V (Steinberg): recreación software del sintetizador de los 80 Waldorf PPG Wave.

Reactor 3 (Native Instruments): sistema modular muy flexible con el que se puede construir sintetizadores, samplers, cajas de ritmos o secuenciadores por pasos.

SampleTank (IK Multimedia): módulo de sonidos basado en muestras con una enorme y variada librería de sonidos multimuestreados a los que puedes acceder directamente.

Stylus (Spectrasonics): módulo de muestras que difiere de los verdaderos samplers al no dejarte cargar tus sonidos.

Tassman (Applied Acoustics): con este programa se pueden crear sintetizadores e instrumentos a partir de bloques de construcción.

Tera (VirSyn): programa muy completo a la vez que complejo. Con dicho software tenemos la posibilidad de sintetizar, secuenciar y mezclar.

The Grand (Steinberg): emula un auténtico piano de cola. Hasta el momento es la versión virtual más realista de un piano de cola.

Virtual Guitarist (Steinberg): programa que genera frases de guitarra rítmica realistas, precisas y con un gran sonido. Su método es el "acorde de un sólo dedo".


Bueno espero q les haya gustado... Es una pequeña reseña para los q les gusta la electronica conozcan un poquito de sus inicios e historia, asi como sus estilos. .

Fuente: ACUSMATICA