domingo, 22 de julio de 2007

Zapping

por Daniel Link

Lo más irritante de las teorías a la moda (y por eso mismo, pasajeras como aves de estación) sobre las relaciones entre tecnología y vida cotidiana es el irreflexivo optimismo o el populismo claudicante que suelen preconizar. Los ideólogos de la televisión por cable intentaron siempre convencernos de la diversidad de la oferta cultural que significaba contar con setenta canales a nuestra disposición. Insistieron, en su momento, en las propiedades democráticas y prácticamente revolucionarias del zapping, que permitía al televidente el armado de imágenes y secuencias narrativas libradas a su soberano arbitrio. Nosotros, que durante mucho tiempo hemos estado acostándonos temprano, con televisión por cable y con control remoto, sabemos hasta qué punto estamos presos de la ronda nocturna por los canales que integran el paquete de nuestros "favoritos" (nadie es tan demente como para pasar por el stock completo) y el hastío que las horas dedicadas a esas buscas insanas nos provocan. El zapping es una adicción y, como toda adicción, sólo sirve para matar el tiempo y anestesiar nuestra conciencia.

César Aira, un atentísimo observador de nuestro presente, ha escrito en el final de Un sueño realizado una disparatada teoría según la cual la dirección impuesta al zapping implica una determinada progresión cualitativa. En una dirección (digamos: hacia los números altos), la calidad mejora; en la otra dirección, la calidad empeora. Independientemente de su valor de verdad, esa teoría, de todos modos, no nos salva de la tiranía del zapping (¿cuántas veces hemos traicionado la promesa de que ésta, precisamente ésta, es la última ronda?), ni nos sirve como venganza, revancha o esperanza de encontrarle sentido a esa práctica por completo narcotizante, a ese veneno.

Cada uno de los libros de relatos de Fontanarrosa era esperado con impaciencia por sus fanáticos seguidores. Es que el rosarino era otro atento (fino e inteligente) observador de la realidad y, como tal, un sabio en lo que a la televisión se refiere. Cada uno de sus libros de cuentos podría entenderse como una venganza contra la televisión, contra tantas horas muertas y tanto aburrimiento. Porque los libros de relatos de Fontanarrosa han funcionado siempre de acuerdo con el mecanismo del zapping, el pasaje brutal de un universo temático, de un registro narrativo, de un estilo a otro, a otro, a otro. Más allá del tono paródico que pudiera tener tal o cual relato, lo cierto es que la obra narrativa entera de Fontanarrosa funciona como un espejo monstruosomente paródico de la tortura a la que nos somete la falsa libertad del zapping.

Alguna vez Cortázar reagrupó todos sus cuentos bajo tres títulos diferentes ("Ritos", "Juegos" y "Pasajes"). Seguramente harían falta muchos rubros más para dar cuenta de la extraordinaria amplitud de registro de Fontanarrosa (después de todo, un escritor postelevisivo y contemporáneo del cable). En el penúltimo relato de Te digo más... y otros cuentos (Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2001), "Yoli de Bianchietti", un emperador de una remota galaxia comunica en el año 2018 a la humanidad: "Conozco absolutamente todos los secretos y constumbres de vuestro planeta ya que, en nuestra galaxia, recibimos las ondas de televisión y radio emitidas en la Tierra". Fontanarrosa nos dice que todos y cualquiera de nosotros puede ser emperador de la galaxia y que cualquiera y todos nosotros podemos ser víctimas de la televisión por cable. El omnipotente monarca informa al planeta Tierra que "a través de las emisiones de canal de cable que, viajando por el espacio estelar, llegan a su lejana galaxia, se ha enamorado perdidamente (es la palabra que usa) de Yoli de Bianchetti, conductora del programa Cocinando con Yoli de la ciudad de Casilda".

Están los cuentos "Discovery Channell", los cuentos "canal á", los cuentos "Volver", los cuentos "ESPN" y, naturalmente, los cuentos "Nikelodeon" (la lista es provisoria), todos mezclados de acuerdo con la lógica demencial del adicto insomne. Cada lector encontrará, naturalmente, su registro de cuentos predilectos, como cada uno tiene su canal de cable preferencial.

Hay que insistir, una vez más, en la magistral agudeza de los relatos de la serie (por llamarla de algún modo) "Volver". En Te digo más...: "Mamá", "Te digo más", "Yamamoto", "Caminar sobre el agua", el deslumbrante "Una playa desierta", por ejemplo. En el coloquialismo, en el pintoresquismo, en el memorialismo que domina en esos cuentos radica la mayor fuerza y la mayor sutileza narrativa de Fontanarrosa. Es en esos cuentos donde la parodia aparece más amortiguada y menos puesta al servicio de un mero efecto formal. "Mamá" bien podría ser un cuento de Manuel Puig en el que se oye la voz del Toto, el protagonista de La traición de Rita Hayworth. Como Toto, como el Quijote, como Emma Bovary, todos los narradores de Fontanarrosa están marcados (arruinados, podría decirse) por la cultura industrial. En el último cuento de esta compilación, "Una playa sobre el agua", se lee: "Lo que siempre soñé, seamos francos. El sueño de cualquier hombre que se precie de tal. Irse diez días a una playa desierta, acompañado por una mina nueva que está buenísima. Cómo ha influido el cine en todos nosotros". Locos por las películas de guerra, locos por las aventuras antropológicas o arqueológicas, locos por las comedias románticas, locos por los libros de autoayuda, locos por la historia o locos por el fútbol, los personajes y narradores de Fontanarrosa van fracasando en su intento por hacer que sus vidas se parezcan a los irrisiorios modelos que han elegido. Fascinados, los lectores no podemos sino seguir esas peripecias como quien asiste a su propia condena.

Pero lo que nos salva de estar condenados del todo es precisamente la alegría militante con la que comprobamos que alguien (por lo menos) ha podido construir un "buen" objeto a partir de esa lógica del zapping que nos tiene capturados para siempre. El triunfo de Fontanarrosa (no el de sus personajes, muchas veces ruines y casi siempre fracasados, ni el de sus narradores, a veces excesivamente manieristas), la carcajada que nos arranca en sus mejores momentos, es nuestra esperanza. No es que Fontanarrosa nos salve del absurdo en el que vivimos (en ese sentido no hay salvación posible) pero al menos su obra nos sirve de venganza. Hay alguien capaz de poner en su lugar (como el perito calígrafo de "Un barrio sin guapos") nuestras más recurrentes pesadillas, esas que nos asaltan, sobre todo, cuando estamos despiertos.

lunes, 16 de julio de 2007

Gracias pero lo haremos nosotros mismos. Contra el Gobierno Ilustrado.


Por Slavoj Žižek | 19 de Junio de 2005








Las comunidades Amish practican la institución del rumspringa (del alemán herumspringen, que significa andar por los alrededores). A los 17 años, a estos chicos (que hasta entonces han estado sometidos a una estricta disciplina familiar) se les permite salir e incluso se les pide que salgan afuera a experimentar los modos de vida "americano" que les circunda. Conducen coches, escuchan música pop, ven la TV y participan de la bebida, las drogas y el sexo salvaje. Después de un par de años, tienen que tomar una decisión: ¿se convertirán en miembros de la comunidad Amish, o la abandonan definitivamente para volverse como cualquier otro ciudadano americano?. Lejos de permitir a los más jóvenes una decisión verdaderamente libre -es decir, dándoles la oportunidad de decidir basándose en el completo conocimiento y experiencia a ambos lados de la balanza- esta decisión es una elección fraudulenta si es que alguna vez hubo alguna. Después de muchos años de disciplina y de fantasear sobre los placeres ilícitos del mundo exterior, los adolescentes Amish son lanzados a él de forma brusca, no pueden evitar caer en comportamientos extremos, atiborrándose por completo de sexo, drogas y alcohol. Puesto que nunca tuvieron la oportunidad de desarrollar ningún control en esta nueva vida, la situación a la que se enfrentan les provoca irremediablemente reacciones incontrolables, generando una ansiedad insoportable. De esta forma, es una apuesta segura que, después de un par de años, volverán a la reclusión de la comunidad. De hecho, el 90 por ciento de los adolescentes lo hacen.

Este es un perfecto ejemplo de las dificultades que entraña la idea de la "libre elección". Cuando a los adolescentes Amish se les ofrece la libre elección, las condiciones en las que formalmente se encuentran hacen de esta elección algo engañoso. Para que de verdad tuvieran una libre elección, deberían ser convenientemente informados por un tutor sobre las opciones. Sin embargo, la única forma de hacerlo sería separarlos de la comunidad Amish, lo que les convertiría de hecho en ciudadanos americanos.

Este ejemplo irresoluble ilustra el problema de la actitud liberal hacia las mujeres musulmanas que portan velo: se les permite hacerlo si es su libre elección y no una opción impuesta sobre ellas por sus maridos o familia. Sin embargo, en cuanto una mujer porta un velo como resultado de su libre elección (es decir, en orden a su propia espiritualidad), el significado de llevar velo cambia por completo. Para los liberales, ya no es un signo de su pertenencia a la comunidad musulmana, sino una expresión de su idiosincrasia individual. La diferencia es la misma que entre un agricultor chino que come comida china porque así se lleva haciendo desde tiempo inmemorial y el ciudadano de la megalópolis occidental que va a cenar a un restaurante chino cercano.

Una elección de este tipo será siempre una "meta-elección", una elección que simultáneamente se define y es definida por las condiciones de la elección en si. Solo la mujer musulmana que elige no llevar un velo es la que de verdad elige. Es por eso que, en nuestras sociedades seculares de la elección, la gente que mantiene unas creencias religiosas están en una posición subordinada. Aunque se les permite mantener sus creencias, esta creencia es "tolerada" como una elección personal idiosincrática u opinión. Desde el momento en que se presenta públicamente como lo que es (una cuestión de pertenencia substancial), son tildados de "fundamentalistas".

¿Y qué tiene que ver todo esto con el reciente voto del NO francés (y después holandés) hacia la Constitución Europea? Todo. Los votantes franceses fueron tratados de forma similar a los adolescentes Amish. No se les dio una elección claramente simétrica. Los propios términos de la elección estaban privilegiando el voto por el "SI". Las elites propusieron una elección que en realidad no era una elección, las personas fueron llamadas a ratificar lo inevitable, el resultado natural de las deliberaciones ilustradas. Los media y la élite política presentaron la elección como si se tratase de decidir entre conocimiento e ignorancia, entre saber experto e ideología, entre una administración post-política y una forma vieja de fervor político de la derecha y la izquierda. El NO fue visto por estas elites como una reacción miedosa y paleta ante la emergencia de un nuevo orden global postindustrial, como un instinto por agarrarse y protegerse a lo más confortable de la tradición de los Estados del Bienestar, como un gesto de rechazo sin que ofreciera ningún programa positivo como alternativa. No es extraño que los únicos partidos políticos cuya postura oficial fue el NO se encontraran en los extremos del espectro político: el Frente Nacional de Le Pen a la derecha y los Comunistas y los Troskistas a la izquierda. Además, nos dijeron que el NO fue en realidad el NO a muchas otras cosas: al neo-liberalismo anglosajón, a Chirac y su gobierno, a la marea de trabajadores inmigrantes desde Polonia que tiran a la baja los salarios de los trabajadores franceses, etc (Y antes de que se califique este último comentario como racista, uno debería de anotarse que este flujo de trabajadores inmigrantes no es consecuencia de la "tolerancia" multicultural. ¡Es parte de la estrategia capitalista para mantener en cintura las demandas de los trabajadores!).

Sin embargo, aunque pudiera existir algún elemento de verdad en todo esto, el hecho de que el NO no fuera sostenido en forma de una visión alternativa y coherente de política es la condena más fuerte a las elites políticas y mediáticas, un monumento a su ineptitud para articular y traducir los anhelos y descontentos del pueblo en una visión política. En vez de eso, su reacción hacia los votantes del NO fue la de tratarlos como alumnos retrasados que no habían aprendido la lección del experto: su auto-crítica fue como la del profesor que admite que no supo enseñar adecuadamente a sus alumnos.

Pero aunque la elección no se dio entre dos opciones políticas, tampoco fue la elección entre una visión ilustrada de una Europa moderna, dispuesta a acomodarse al nuevo orden global, y las viejas pasiones políticas de gente desconcertada. Cuando los comentaristas describieron el NO como un mensaje de miedo inexplicable, estaban equivocados. El principal miedo era el miedo que provocó en las nuevas elites políticas europeas, el miedo a que el pueblo ya no se va a tragar su visión "post-política" tan fácilmente. Para otros, el NO es un mensaje y expresión de esperanza, esperanza porque la Política sigue viva y es posible, que el debate sobre lo que la nueva Europa debería ser es aun posible. Es por eso que gente a la izquierda debería rechazar la insinuación despectiva de los liberales de que , en nuestro NO, encontramos extraños compañeros de cama con los neo-fascistas. Lo que la nueva derecha populista y la izquierda comparten es precisamente esto: la conciencia de que la Política aun está viva.

De hecho, había una elección positiva en el NO: la elección de elegir en sí misma, el rechazo del chantaje por la nueva élite que nos ofrecía solo una elección para reafirmar su experta sabiduría o para desarrollar su inmadurez "irracional". El voto del NO es la decisión positiva para comenzar un verdadero debate político sobre que Europa queremos de verdad. Al final de su vida, Freud se formuló la famosa pregunta "Was will das Weib?" ("Qué es lo que quiere realmente una mujer?), admitiendo su perplejidad cuando se enfrentaba al enigma de la sexualidad femenina. ¿Acaso el lío montado con la Constitución Europea no nos lleva al mismo desconcierto: qué Europa queremos?.

Para decirlo claramente, ¿queremos vivir en un mundo en el que la única elección se da entre la civilización americana y la emergente y capitalista-autoritaria China por otro lado? Si la respuesta es no, entonces la única alternativa es Europa. El Tercer Mundo no puede generar suficiente resistencia a la ideología del Sueño Americano. En la situación actual, solo Europa lo puede hacer. La verdadera oposición no se da hoy en día entre los Estados Unidos y el Tercer Mundo, sino entre el Imperio Global Americano (con sus colonias tercermundistas) y Europa.

Theodor Adorno ya predijo que nos adentrábamos en el "gobierno mundial" y que su "desublimación represiva" ya no sigue la vieja lógica de la represión autoritaria del ello y sus pulsiones sino que nos encontramos ante un perverso pacto entre el superego (la autoridad social) y el ello (las pulsiones ilícitas agresivas) . Hoy en día, una tendencia similar se observa a nivel político. Existe un extraño pacto entre el capitalismo global posmoderno y las sociedades premodernas a costa de la modernidad auténtica. Los Estados Unidos se sienten "en casa" en los países del "Tercer Mundo", explotándolos (económica y culturalmente) en una verdadera simbiosis: exportan productos que incorporan elevada tecnología y alimentos, importan materias primas y productos de las maquilas explotadoras, inundándoles a su vez con la cultura pop "made in USA" y apropiándose de "auténticas" culturas y arte aborígenes concretos. Es fácil para el Imperio global multicultural el integrar tradiciones locales premodernas. El cuerpo extraño que no pueden de hecho engullir es la modernidad europea.

Así que aunque el NO holandés y francés no esté apoyado por una visión coherente y puntualmente alternativa, al menos deja lugar para ello. Este vacío necesita ser llenado con nuevos proyectos, en contraste con la postura pro-Constitución que descarta el razonamiento, presentándosenos como un hecho político-administrativo ya acabado. El mensaje del NO para todos aquellos que nos preocupa Europa es: no vamos a permitir que expertos anónimos que nos venden su mercancía en un envoltorio liberal-multicultural de brillantes colores nos impidan pensar. Es hora de que los "europeos", tanto ciudadanos como amantes de Europa, nos demos cuenta de que tenemos que tomar una decisión política auténtica sobre lo que queremos. Ningún gobierno ilustrado lo hará por nosotros.

Título Original: Thanks, But We’ll Do It Ourselves. Against enlightened administration.

Publicado en: In These Times http://www.inthesetimes.com/site/main/article/2169/

Traducción: http://www.angelfire.com/folk/celtiberia/europa.html

ENTREVISTA A SLAVOJ ŽIŽEK.

“La ideología funciona cuando es

invisible”


Por Javier Ferreyra | Noviembre de 2003


En el impronunciable nombre de Slavoj Žižek se encierran según muchos autores algunas de las claves para comprender los problemas más acuciantes de la actualidad. Si bien publicó gran cantidad de libros y artículos en su país de origen, es a partir de la edición en inglés de El sublime objeto de la ideología, en 1989, cuando se convirtió en una figura indispensable para los debates intelectuales, en especial en los círculos marxistas y psicoanalistas.
Žižek se apropia de Hegel, de Marx, del idealismo alemán y hace un uso provocador de los conceptos de Jacques Lacan para pensar las contradicciones de la actualidad. Profundamente preocupado por la política (fue candidato a presidente de Eslovenia), las paradojas de la democracia, por las formas de dominación y los efectos en el cuerpo social, la atracción de la obra Žižek se funda en la capacidad para ejemplificar los arduos y abstractos problemas de la filosofía y del psicoanálisis con ejemplos y anécdotas de la cultura popular, que van desde el policial negro, los clásicos del cine de Hollywood, una ópera, los comics o el sexo por Internet.
Famoso por sus largos discursos, tanto que lo han comparado con Fidel Castro por su prodigiosa capacidad para hablar horas y horas delante de azorados oyentes, Žižek estuvo en Argentina presentado por Eduardo Grüner y Analía Hounie en cuatro conferencias en la UBA, el MALBA y la Escuela de Orientación Lacaniana, en las que presentó algunas claves de su pensamiento. Al final de su estadía, accedió a hablar con La Voz del Interior y se expidió larga y amablemente sobre todos los temas consultados.

–Llama la atención en algunos de sus últimos escritos la aparición de Lenin como una fuente para repensar problemas contemporáneos...
–Es una pregunta un poco provocativa. Lo que me interesa particularmente en Lenin es que, frente a la gran crisis en la izquierda después de la Primera Guerra Mundial, fue capaz de ir a la teoría leyendo a Hegel y al mismo tiempo repensar toda la situación. Y me parece que eso es lo que tenemos que hacer ahora. La crisis de la izquierda es manifiesta, aunque proteste en los movimientos antiglobalización y haga ruido en las calles. La izquierda no representa en estos momentos una alternativa positiva. Además, creo que hay un grupo muy importante de la izquierda de la Europa occidental, intelectuales entre ellos, que verdaderamente no quiere cambiar las cosas, que en cierta manera disfrutan de una posición de crítica segura. Es decir, analizan la sociedad y describen comunidades alienadas y otros tópicos clásicos de la izquierda intelectual, pero no tienen una verdadera voluntad de intervenir políticamente. Y Lenin sí tenía esta voluntad.
–¿En el sentido de reafirmar una voluntad democrática por medio de la crítica y de la práctica?
–Creo que hoy en el mundo occidental la democracia es una especie de desgracia. Obviamente, no estoy en contra de la democracia, pero el problema es que debemos empezar a hacernos preguntas ingenuas, que son las que prefiero. Por ejemplo: ¿qué significa libertad?, ¿qué significa democracia? Porque estamos seguros de que vivimos en una democracia, pero ¿qué es lo que la gente realmente decide sobre eso?
¿Qué posibilidades de intervención tiene? Especialmente ahora, en esta época de globalización, nosotros realmente no decidimos sobre cuestiones cruciales. Muchas cosas importantes son impuestas por el FMI, por las multinacionales, por organismos de poder. Nadie, en ningúnEstado, realmente decide sobre cuestiones trascendentes como éstas. Si la democracia significa que una mayoría de gente participa en los debates y decide sobre las cuestiones cruciales de las decisiones políticas, a través de las cuales una sociedad se desarrolla, entonces debemos llegar a la conclusión de que no tenemos democracia, de que no estamos viviendo en democracia.
–Su posición sobre la libertad es muy similar...
–Es lo mismo con la libertad: usted es libre para elegir su orientación sexual, para elegir su ropa, etcétera, pero las posibilidades de decisión son muy limitadas. Veamos si no a Brasil actualmente, donde la nueva izquierda del presidente Lula estaba por realizar cambios radicales en las condiciones de vida de millones de personas, y hoy se encuentran con las estrictas presiones de instituciones financieras que le impiden realizarlos. Lo mismo en Argentina. Yo no soy un utópico que vive pensando en la revolución, pero sostengo que no estamos en condiciones de preguntarnos sobre estas preguntas fundamentales.
–En una época de cuestionamientos al psicoanálisis, usted rescata constantemente el pensamiento de Lacan. ¿Por qué?

–Lacan es para mi básicamente un instrumento. Yo no soy psicoanalista, respeto mucho mi propia libertad, quiero ser libre de dar vueltas alrededor de un problema, y sería una pesadilla para mí estar obligado a psicoanalizar todo lo que me rodea. Pero a pesar de todo encuentro a la teoría y a los conceptos lacanianos extremadamente aplicables para analizar nuestra situación ideológica. Las cosas se han convertido hoy en una paradoja, porque por un lado hay una explosión de la permisividad, se puede ser homosexual, se puede ser promiscuo, a cada uno le está permitido hacer lo que quiere con la vida propia, dedicar la vida al placer que a cada uno se le ocurra. Pero el resultado no es el que se esperaría. La paradoja es: ¿cómo podrían la permisividad y la liberalización salir mal? ¿Por qué, mientras más liberalizados estamos, más y más nos sentimos bajo presión, mucho más que antes? El psicoanálisis lacaniano arroja una luz sobre éste y otros problemas. A diferencia de la influencia de Lacan en países latinos como Francia, Italia y la misma Argentina, en los que se lo usa para analizar temas más bien literarios y culturales, con mis amigos de Eslovenia lo usamos fundamentalmente para analizar y entender fenómenos políticos.



–Una noción de la que se ha ocupado últimamente es el tema de la virtualización de la realidad. ¿Qué significa esto?



–Lo que trato de enfocar no es sólo el apasionante tópico de lo virtual y lo real. Lo que me interesa es lo que Gilles Deleuze llama “la realidad de lo virtual”, en el sentido de que hay algo que en un sentido es virtual, es decir no es actual, y a pesar de todo tiene consecuencias reales, causas reales. Miremos la política actual, que funciona como el proverbial pecado de un matrimonio, en el que hay uno de ellos que es desdichado y sueña que algún día podrá abandonar a la mujer o al marido. Pero paradójicamente, mientras se sueña con esto, es algo que nunca se va a hacer, es sólo una posibilidad. La política de Occidente funciona de esta manera. Soñamos que podemos cambiar cosas, mejorarlas, pero es algo que nos sirve para protegernos y sobrevivir al hecho de que las cosas son así y no podemos cambiarlas. Entonces, a veces lo virtual funciona, posibilita aceptar las cosas tal como son. Esta paradoja me interesa de sobremanera. Es decir, no el tópico de moda sobre lo virtual, en el sentido de comunicación a través de e-mails, el sexo virtual, los cyber sex, este aspecto no me interesa demasiado. Es más la cuestión de la realidad de lo virtual. Por ejemplo la creencia: en uno de los casos de la vida cotidiana que a mi me gusta usar, un padre con un hijo pequeño “yo no creo en la Navidad, yo sólo pretendo hacerle creer esto a mi hijo”. Y si se le pregunta al hijo, éste dirá que procura creer para no defraudar a su padre. En realidad, nadie cree realmente, pero la creencia funciona. Pienso que la gente hoy cree en la virtual verdad de otro. Paradojas como estas son centrales y muestran la manera en que la ideología funciona.



–¿Cuál es el objetivo de la crítica a la ideología hoy?



–La ideología opera hoy plenamente. Uno de los tópicos de moda desde la desintegración del socialismo, a fines de la década del ‘80, es que la era de la ideología ha terminado, de que vivimos en una época postideológica, pragmática, en la que la economía es una cuestión de expertos, y desde ese momento no se cree más en las grandes ideologías. Creo que eso no es verdad. Los ‘90 fueron los grandes años de la utopía liberal capitalista, eso que Francis Fukuyama conceptualizó con la fórmula de “el fin de la historia”. Eso fue una ideología en la que la experiencia ideológica nunca se vive como ideológica en sí. Hay además un fuerte sentido simbólico en el 11 de septiembre, y es precisamente que marca el final de esta ingenua utopía liberal. Ahora sabemos que no hay tal fin de la historia, que no todo el mundo va a ingresar al canon de este mundo capitalista liberal y tolerante. Y a pesar de todo, la gente continúa sin aceptar que la ideología está aún operativa. Especialmente hoy las elecciones políticas están mediadas por la ideología, y son presentadas como elecciones debidas al sentido común o al conocimientos de expertos. Si se escucha a los economistas de hoy, pretenden hacernos creer que lo que ellos hacen es ciencia, como si la ciencia de la economía no tuviera nada que ver con la política sino con el movimiento de los mercados. Pero si esto se analiza de cerca, hay ciertas presuposiciones políticas, porque la economía nunca es simplemente pura economía. Y esto es de lo que debemos convencer a la gente: que la ideología funciona precisamente cuando es invisible, cuando uno no está atento.



–¿Porqué repite constantemente que “todo es política”?



–Concibo la noción de lo político en un sentido muy amplio. Algo que depende de un fundamento ideológico, de una elección, algo que no es simplemente la consecuencia de un instinto racional. En este sentido, sostengo que nuestras creencias privadas, en el modo en que nos comportamos sexualmente o en lo que sea, son políticas, porque es siempre el proceso de elecciones ideológicas y nunca es simplemente naturaleza. En este sentido diría que la cultura popular es eminentemente política, y me interesa justamente por eso. Si usted mira los grandes filmes de Hollywood, en un principio parecerían ser absolutamente apolíticos, pero en la trilogía Matrix está absolutamente claro que bajo la excusa de un entretenimiento se apunta a los más profundos temas políticos. Matrix es una especie de metáfora gigante de cómo estamos controlados por un anónimo poder. Estoy cada vez más interesando en la manera en que hasta el más ínfimo divertimento despliega un mensaje que es siempre utópico. El mensaje verdadero, por lo menos en cierta lectura marginal, es que sólo en condiciones de una inminente catástrofe se puede concebir una especie de nueva solidaridad, en la que todas las luchas son olvidadas y todos pugnan por ayudar al prójimo. El mensaje de todos estos filmes es muy perverso: nuestra sociedad está tan dispersa en la competencia que necesitamos una gran catástrofe para lograr imaginar una nueva forma de solidaridad y cooperación.



–Usted ha planteado cierto escepticismo frente a los estudios culturales, y prefiere oponer universalismo a multiculturalismo...



–Por supuesto, estoy de acuerdo con las preocupaciones oficiales del multiculturalismo, estoy a favor de la tolerancia de toda cultura, de toda orientación sexual. Lo único que yo discuto es que, básicamente, esto no puede ser la coraza última de nuestra actividad política. En orden de plantear políticas multiculturales se debe encontrar un núcleo universal de normas y valores, como manera de respetarnos entre todos. No es que el universalismo sea opuesto al multiculturalismo, pienso que las prácticas exitosas de multiculturalismo presuponen un piso universal, es decir: ¿qué significa respetarnos entre todos? El otro punto, aún más importante, es que en el reconocimiento de las diferencias, en el punto máximo de la ética y de la política, el tema no es que debemos tolerarnos entre todos, sino que debemos oponernos, no físicamente por supuesto, sino con otra lógica. Eso que he definido como que “la verdadera medida del amor es que se puede agredir al otro”. Este mi punto de oposición con el clásico multiculturalismo de los ‘90, que propone un respeto a la cultura del otro, sus bailes, su ropa, pero no en cosas trascendentes. Debemos reenfocar el problema sobre la opresión del poder económico y político, que es el verdadero terreno de las luchas.



–Toni Negri estuvo hace unas semanas en Buenos Aires, y sostuvo que Argentina fue una víctima del poder económico mundial. ¿Qué consideraciones le merece el poder destructivo del capitalismo en países como Argentina?



–Yo en general estoy en desacuerdo con las posturas de Negri, pero en este nivel estoy totalmente de acuerdo. En desacuerdo, porque creo que no tiene razón cuando asegura que estamos asistiendo al declive del Estado-nación y entrando a una era de poder imperial global. Si se mira a los Estados Unidos, se percibe claramente que no se comporta como un imperio, sino que no es lo suficientemente imperial, que sigue realizando acciones guiadas por la lógica del Estado-nación. No creo que el capitalismo de hoy se esté moviendo en el sentido de constituir un poder imperial. El Estado, es cierto, se debilita día a día, pero en cuanto a los aparatos de seguridad para el control y la dominación, en este sentido se está volviendo cada vez más y más fuerte. En lo que estoy de acuerdo con Negri es cuando dice que lo que se hizo mal en Argentina no es una decisión de los argentinos. Al contrario, lo que se hizo mal en la Argentina en los años de Menem es justamente que se siguieron de cerca los predicados y exigencias del FMI. Pienso que el tema no es preguntarse lo que ustedes, los argentinos hicieron mal, sino qué es lo que estuvo mal en los círculos económicos extranjeros y el precio que ustedes están pagando. No es solamente su responsabilidad, porque más allá de las crisis históricas propias del país, todo este enigma sobre el que el mundo se pregunta, no es exclusiva culpa de ustedes. No deben hacer un autoanálisis y torturarse.



–Después del 11/09, parecen haber salido a la luz algunas secuelas del control sobre la vida...



–Una cuestión importante es la que Giorgio Agamben analizó en Homo Sacer, en el sentido de cada vez más y más gente está fuera del orden legal o jurídico. Los prisioneros afganos de Guantánamo son el mejor ejemplo: la vida no importa para nada. La lógica de los campos de concentración se está extendiendo cada vez más, y ya no sólo para prisioneros. La idea de sobrevivencia biológica de grupos empieza a parecer como parte de procesos políticos. Conectado con esto está el efecto de que nos estamos moviendo hacia un orden global en el que prima el estado de excepción como un orden normal de cosas. En esto soy relativamente pesimista. Hay cambios pequeños e imperceptibles en la política, pero tal vez por eso importantes, por ejemplo el hecho de que de pronto en Estados Unidos haya un debate público sobre el uso de la tortura. Hace 20 años esto era algo imposible de concebir, y es un signo ominoso de cómo los roles de la política, de la ética, de los valores van cambiando imperceptiblemente. Más que los grandes cambios, hay que observar los pequeños.



–Usted está cada vez más posicionado en una perspectiva fascinada con el cristianismo, en un mundo que ha perdido su sustancia...



–Soy incondicionalmente ateo, pero lo que me interesa en el cristianismo es una cierta lógica de comunidad, la manera en que funciona una comunidad de creyentes. No es ni una comunidad de individuos ni una comunidad ética sustancial. Es una especie de comunidad totalmente distinta, emancipatoria, involucrada en una práctica de liberación. Lo que me interesa en la ética cristiana es la idea de una lógica del renacer a la fe, que significa que el cambio radical es posible, que no estamos predestinados por un poder oscuro que controla todo, que es posible empezar desde cero. Además, me interesa una idea que también se encuentra en el marxismo tardío: la de una fe universal que es accesible sólo desde una posición subjetiva. Y la cuestión de que el único terreno para ser devoto de Dios son las relaciones sociales, y ahí es donde se demuestra la verdadera creencia como concepción cristiana del amor. Esto está negado en muchas de las nuevas formas de espiritualidad contemporánea, esas formas egotísticas y new age de espiritualidad, del conocimiento interior, que son para mí un verdadero peligro.



–Sus escritos sobre la biogenética han desatado fuertes polémicas. ¿Qué quiere significar con las perspectivas radicales que abre la biogenética?



–La gente reacciona contra esto por la simple cuestión de sentirse molesto o con miedo a nuestras nociones de libertad o dignidad, y entonces dicen que debemos limitarla. Esto es lo que dice la Iglesia, lo que dicen algunos círculos intelectuales europeos, como Jürgen Habermas. Pero pienso que nos debemos hacer preguntas más radicales. Los resultados de la investigación biogenética nos fuerzan a confrontar con preguntas fundamentales de nuestra condición humana: ¿somos libres?, ¿qué significa la libertad? Me gustaría conocer si somos libres, y la conclusión es que somos el resultado de algo determinado, no por nuestros genes, porque por supuesto este geneticismo primitivo es falso. Entonces mi idea es que la usual reacción contra la biogenética evita el verdadero problema, que es que debemos repensar muchas de las cuestiones relativas a la organización de nuestra vida ética. No es suficiente decir “no estoy de acuerdo” y no permitirlo, o controlarlo. Debemos preguntarnos preguntas más fundamentales y no actuar según esta actitud defensiva.

domingo, 15 de julio de 2007

Política


Gardinerismo

¿ Mauricio es Macri? ¿ Gabriela es Michetti? ¿ Ganó el neofascismo? ¿ Murió el progresismo? ¿ Giro a la derecha? ¿ Volvió el menemismo? ¿La tolerancia cero al poder?; todos estos interrogantes aparecieron una y otra vez, durante las elecciones capitalinas, a veces en tono irónico, otras como estrategias de campaña y ocasionalmente en los análisis de la prensa; sin embargo en mi opinión hubo antes que nada, un gran ganador: "el gardinerismo".

Para explicar el gardinerismo, hay que recurrir a aquella extraordinaria novela de Jerzy Kosinsky, " Desde el jardín", llevada posteriormente al cine y protagonizada por el gran Peter Sellers. En esta obra, el personaje de Chance, un jardinero de limitadas facultades mentales, se introduce accidentalmente en el universo de la política, la economía y los negocios.

Gardiner es un ser, que no puede tener pensamientos originales, no tiene la mínima capacidad de abstracción, su mundo- o mejor dicho micromundo- es el de la televisión, para él todo nace y muere allí. Él no dice, es dicho; él no actúa, es actuado; sus quehaceres cotidianos están orientados por el aparato televisivo.

En " Desde el jardín", todos se interrogan sobre la figura de Chance Gardiner, no conocen nada de su pasado, no hay huellas ni rastros de este enigmático y fascinante personaje; y como suele suceder cuando no existe algo sobre que apoyar ciertas ideas: se recurre al mito. Gardiner empieza a ser tratado, como un gran pensador, un eximio analista del mundo contemporáneo, sus palabras son irrefutables. Empiezan a llevarlos a los más reconocidos programas de TV, radio, prensa escrita y a reuniones con los hombres más poderosos del planeta.

Si es interrogado sobre la economía mundial, Gardiner responde: " Florecerá en poco tiempo", ese tipo de frases inciden y gravitan en el mundo.

Nadie sabe como apareció; no existe el "atrás" para Gardiner. Esto poco importa:

el "Mesías" ha llegado; su discurso es perfecto, dice poco pero es claro, no hay complejidad en sus intervenciones públicas. Gardiner debe gobernar.

¿ Cómo se ubica esta ficción en la realidad argentina? ¿ Qué analogías se establecen entre el Chance jardinero y algunos de nuestros dirigentes?. En este sentido, considero que el gardinerismo, es la nueva cultura política, aterrizada por estas tierras.

El gardinerismo es todas y cada una de las apariciones mediáticas de Macri. Pocas palabras, simples, concretas, nada que suene extraño. " Va a estar bueno Buenos Aires", " ser pro es mirar para adelante", " hay que hacer política con buena onda". Ahí tenemos el gardinerismo, es lo elemental, la prepolítica, la despolitización completa, el entierro de la política.

El gardinerismo no pelea con nadie; sólo habla poco, casi nada, tres o cuatros palabras alcanzan para ser queridos por la gente.

El gardinerismo no tiene ideología, no tiene posición; tampoco tiene pasado : son nuevos en el espacio político. Ellos quieren estar al margen de todo, no cuenten con ellos para debatir. Aparecen en cámara y sonríen, bailan si se los piden y basta por el día de hoy.
Al gardinerismo lo entendemos todos, lo comprende la abuela, el nene, el rico, el pobre, el estudioso, el analfabeto, el megaempresario, el académico, el ama de casa, el colectivero, el taxista. Nos habla a todos y no hay maldad en sus palabras; el gardinerismo es la predicación de la bondad.

Los gardineristas no atacan, son creadores de aforismos que nos van a salvar de este mundo injusto.

El problema es que Chance Macri tiene ambiciones, sabe que es el poder, lo conoce en su esencia; su prepolítica está dirigida a una política perversa, saqueadora, excluyente y represiva. El Chance Macri tiene pasado, lo intenta borrar pero todos sabemos de su responsabilidades como gerente de unos de los grupos económicos mas influyentes del país.

No tiene un pasado, tiene varios: pasado-dicadura, pasado-alfonsinsta- pasado- menemista, pasado-contrabandista. Él es el resultado de esta sumatoria de pasados.

Es por esto, que Macri necesita apelar a Gardiner para imponerse en las elecciones. Debe su triunfo a la construcción del político perfecto en la actualidad: un individuo programado para tener soluciones para todos pero sin decir nada.

Gracias progresismo por haber creado este monstruo: el gardinerismo-macrista. ¿ Scioli es el próximo?.

viernes, 13 de julio de 2007

Entrevista:


(Cahiers du Cinêma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague, realizado por Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier). (Editado en el libro Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral editores.)

Subrayada y comentada por Javier Diment.

Lejos de mí la intención de presentar a Godard. Es completamente innecesario. El único comentario que me interesaría hacer es el siguiente: con Godard, como con los escritores y pensadores que nos importan, no puedo abstenerme del subrayado. Subrayo los libros y anoto comentarios en los márgenes casi compulsivamente, como conversando. Esta entrevista es uno de tantísimos ejemplos. Subrayados y comentarios cambian con cada lectura, pierden vigencia en los propios recorridos de la reflexión, plantean dudas que el propio movimiento va contestando, etcétera etcétera, pero dejan una buena huella de hacia qué extrañas travesías puede abrir una lectura. En un principio iba a escribir un artículo sobre Godard. Pero entre el poco tiempo, el caos general y dificultades varias para encarar, de momento, un acercamiento con la seriedad que el Maestro merece, surgió la idea de plantar estos desordenados y arbitrarios subrayados y comentarios. Dejamos (como en todas las notas, por otro lado), en manos del lector, la posibilidad de agregar sus propios subrayes comentados a la presente entrevista, con solo cliquear: aquí.

C. d. C. - Jean-Luc Godard, usted llegó al cine proveniente de la crítica. ¿Qué le debe usted a ésta?

J.-L. G. - En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa (1). El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Los otros, Sadoul, Balzasz o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, pero no son críticos.

En mi calidad de crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Actualmente me considero todavía como un crítico y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. En vez de hacer una crítica, hago un film, pero en él introduzco la dimensión crítica. Me considero un ensayista, es decir, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: sólo que, en vez de escribirlos, los filmo. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mí existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga (2).

Creo que uno puede fácilmente hacerse cineasta sin pasar por la crítica. Resulta que para nosotros las cosas sucedieron como he dicho, pero esto no constituye una regla. Rivette, Rohmer, por otra parte, hacían films en 16 mm. Pero si la crítica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es así: pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.

La crítica nos enseñó a apreciar simultáneamente a Rouch y a Eisenstein. A ella le debemos el no excluir un aspecto del cine en función de otro. Le debemos, también, el saber tomar ciertas distancias, grandes distancias, al hacer un film, y tener conciencia de que si algo ha sido hecho ya, es inútil volver a hacerlo (3). Un joven escritor que escriba actualmente, sabe que Moliére y Shakespeare han existido. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith ha existido. Incluso Carné, Delluc o René Clair, al hacer sus primeros films, carecían de una verdadera formación crítica o histórica. El propio Renoir la tenía muy poco. Si bien es cierto que él tenía genio (4).

Mi afición por las citas

C. d. C.-Ese fondo de cultura sólo existe en una fracción de la Nouvelle Vague.

J.-L. G. - Sí, en la fracción de los Cahiers, pero ante mí esa fracción lo es todo. Existe el grupo de Cahiers (y también el tío Astruc, Kast y Leenhardt, un poco aparte este último), al cual podemos agregar lo que podría llamarse el grupo de la Rive Gauche: Resnais, Varda, Marker. Está también Demy. Éstos tenían su propia base cultural, pero no son numerosos. Los Cahiers fueron el núcleo.

Se dice que ahora ya no podemos escribir sobre nuestros colegas. Desde luego, resulta difícil tomar un café con alguien si en seguida vamos a escribir que ese alguien ha hecho un film estúpido, pero en los Cahiers siempre ha habido, y es algo que nos diferencia de los demás, un interés por hacer críticas elogiosas: hablamos de un film si nos gusta. Si no nos gusta, resulta preferible abstenerse de demolerlo (5). Basta con conservar ese principio, eso es todo. Así, pues, si alguno de nosotros hace un film, podríamos decir que es genial, como en el caso de Adieu Philippine. Pero yo prefiero decirlo en otro sitio distinto de los Cahiers, porque lo importante es que los medios profesionales sean llevados a una noción nueva del cine. Yo prefiero, si cuento con el dinero para hacerlo, comprar una página de una publicación diferente para hablar allí de Adieu Philippine. En los Cahiers puede hacerlo gente más calificada que yo.

C. d. C. - Su actitud crítica parece contradecir la idea de improvisación que suele vincularse a su nombre.

J.-L. G. -No cabe duda de que improviso, pero con materiales muy viejos (6). Durante años uno va acumulando montones de cosas, y de pronto las incluye en lo que hace. Yo preparaba mucho mis primeros cortometrajes y los filmaba luego muy rápidamente. Así empecé A bout de souffle. Había escrito la primera escena (Jean Seberg en los Campos Elíseos), y para el resto tenía muchísimas notas correspondientes a cada escena. Entonces me dije que este método era una locura y lo abandoné. Pensé que si uno se empeñaba en hacerlo, en un día po-drían filmarse cuando menos diez planos. Y que en vez de prepararlos con mucha antelación era mejor prepararlos justo antes de filmar. Es algo que tiene que ser posible si uno sabe lo que quiere. No se trata de improvisación, sino de un acabado de último momento (6). Claro está que hay que tener, y conservar, una visión de conjunto, que puede ser modificada durante cierto tiempo, pero que a partir del momento de la filmación debe cambiar lo menos posible, porque lo contrario es catastrófico.

Alguna vez leí en Sight and Sound que yo hacía una improvisación en el estilo del Actors' Studio, con actores a los que decía: tú eres tal, actúa a partir de esa base. Pero Belmondo jamás inventó su diálogo. Ya estaba escrito, sólo que los actores no se lo aprendían, sino que el film se rodaba mudo y yo soplaba las réplicas.

C. d. C. -¿Qué representaba este film cuando usted comenzó a hacerlo?

J.-L. G. -Nuestros primeros films eran, simplemente, films de cinéfilos. Uno puede servirse incluso de lo que ya ha visto en el cine para hacer referencias deliberadas. Ese ha sido sobre todo mi caso. Yo razonaba en función de actitudes puramente cinematográficas. Hacía ciertos planos en relación con otros que conocía ya, de Preminger, Cukor, etc... Por ejemplo, el personaje de Jean Seberg es una continuación del de Bonjour tristesse. Al hacer el último plano del film habría podido encadenarlo mediante un letrero que dijera: tres años después... Eso se debe a una afición por las citas que he conservado siempre. ¿Por qué reprochármelo? En la vida corriente, las gentes me suelen citar lo que les gusta. Es por eso que yo muestro personas que hacen citas, sólo que yo me las arreglo para que lo que citen me guste también a mí. En las notas que hago para utilizar en un film no es raro encontrar, si me gusta, una frase de Dostoievsky. ¿Por qué impedírmelo? Si uno tiene deseos de decir una cosa, sólo queda una solución: decirla.

Además, A bout de souffle era uno de esos films en que todo está permitido, tal era su naturaleza (7). Cualquier cosa que hicieran las personas podía integrarse al film. Yo había partido, incluso, de ese principio. Me había dicho: Bresson ya ha existido, Hiroshima acaba de hacerse, es decir, hay un cierto tipo de cine que se ha cerrado, que tal vez se haya terminado, entonces pongámosle punto final y mostremos que todo está permitido. Quería, a partir de una historia convencional, rehacer, pero de una manera diferente, todo el cine realizado anteriormente. Quería dar la impresión de que se acababan de descubrir por vez primera los procedimientos del cine. La apertura en iris mostraba que era posible volver a las fuentes del cine y el encadenado aparecía por sí solo, como si acabaran de inventarlo. Si no había otros procedimientos, ello se debía también a una reacción contra determinado tipo de cine, pero aquello no debía convertirse en regla. Hay films en que tales procedimientos son necesarios, y a menudo deberíamos hacerlos con más frecuencia. Como en cierta historia que cuentan: Decoin va a buscar a su técnico de montaje en Billancourt y le dice: «Acabo de ver A bout de souffle, a partir de ahora no quiero ni un solo ajuste más.»

Si cogí la cámara en la mano, lo hice simplemente para ir más rápido. No podía permitirme usar un material normal porque aquello habría prolongado durante tres semanas la filmación. Pero esto tampoco debe ser una regla: la manera de filmar debe estar de acuerdo con el tema. De mis films, aquel en que esa manera de filmar ha estado más justificada es Le Petit soldat. Las tres cuartas partes de los directores pierden cuatro horas haciendo un plano que sólo exige cinco minutos de trabajo de dirección propiamente dicho; yo prefiero que haya cinco minutos de trabajo de equipo, y reservarme tres horas para reflexionar.

Lo que me dio más trabajo fue el final. ¿Iba a morir el héroe? Al principio pensaba hacer lo contrario de, por ejemplo, The Killing: el gánster se salía con la suya y se iba a Italia con el dinero. Pero era un anticonvencionalismo muy convencional, como hubiera sido que Naná, en Vivre sa vie, se saliera con la suya y terminara llevando el coche. Comprendí que ya que mis intenciones explícitas eran hacer un film de gángsters normal, no tenía por qué contradecir sistemáticamente el género: el tipo tenía que morir. Si los atridas no se exterminan entre ellos, dejan de ser los atridas.

Pero improvisar fatiga. Siempre me digo: ¡ésta será la última vez! Fatiga mucho dormirse cada noche preguntándose qué hacer a la mañana siguiente. Es como escribir un artículo a las doce menos veinte, en el café, para entregarlo en el periódico a las doce en punto. Lo curioso es que uno logra escribirlo siempre, pero trabajar así durante meses acaba matándolo a uno. Al mismo tiempo, en todo eso hay cierta premeditación. Uno piensa que si es honesto y sincero y está obligado a hacer algo rápidamente el resultado forzosamente será honesto y sincero.

El inconveniente es que nunca se hace exactamente lo que uno creía hacer. A menudo resulta precisamente lo contrario. Esto es cierto, en todo caso, en lo que a mí se refiere, pero al mismo tiempo reivindico todo lo que he hecho. Así fue como, al cabo de cierto tiempo, me di cuenta de que A bout de souffle no era para nada lo que yo pensaba. Creía haber hecho un film realista tal como, por ejemplo, Plomo para el inspector, de Richard Quine: el resultado no era para nada eso. Primero, yo no tenía el bagaje técnico suficiente y no fue raro que me equivocara; segundo, descubrí que yo no estaba hecho para ese tipo de films. Hay muchísimas cosas que quisiera hacer y que no logro hacer. Por ejemplo, planos de coches que se hunden en la noche, como en La téte contre le mur. Quisiera, también, como Fritz Lang, realizar planos que fueran extraordinarios en sí mismos, y no lo logro. Entonces, hago otra cosa. Me gusta enormemente A bout de souffle, que durante algún tiempo me daba vergüenza, pero ahora lo coloco en el lugar en que había que ponerlo: del lado de Alicia en el país de las maravillas. Antes creía que se trataba de Scarface.

A bout de souffle es una historia, no un tema. El tema es algo simple y vasto que puede resumirse en veinte segundos: la venganza, el placer... Una historia puede resumirse en veinte minutos. Le petit soldat tiene un tema: un muchacho que tiene el espíritu confuso se da cuenta de ello y trata de tener el espíritu más claro. En Une femme est une femme: una muchacha quiere tener un hijo como sea y en seguida. En A bout de souffle estuve buscando el tema a todo lo largo de la filmación y, finalmente, me interesé en Belmondo. Lo vi como una especie de bloque que había que filmar para saber lo que contenía. Seberg, por el contrario, era una actriz que me inspiraba deseos de hacer toda una serie de pequeñas cosas que me gustaban, esto provenía de ese lado cinéfilo que ya no tengo.

C. d. C. - ¿Cómo considera usted ahora a los actores?

J.-L. G. - Mi posición hacia ellos ha sido siempre, en buena parte, la del entrevistador frente al entrevistado. Corro detrás de alguien y le pregunto algo. Al mismo tiempo, soy yo quien ha organizado la carrera. Si está cansado, agotado, sé que no dirá lo mismo que diría en otras circunstancias. Pero he cambiado mi manera de organizar esa carrera.

Un film sobre la confusión

C. d. C. - ¿Qué fue lo que lo llevó a hacer Le petit soldat?

J. L. G. - Quise lograr el realismo que no había logrado en A bout de souf fle, lo concreto. El film se basa en una vieja idea: quería hablar del lavado de cerebro. A los prisioneros se les decía: «esto puede durar veinte minutos o veinte años, pero siempre se logra hacer decir a alguien lo que no quiere decir». Los sucesos de Argelia hicieron que sustituyera el lavado de cerebro por la tortura, que era un gran tema del momento. Mi prisionero es alguien a quien le piden hacer una cosa que él no quiere hacer. Sencillamente no le da la gana y se empeña en no hacerlo, por principio. Es mi concepción de la libertad, desde un punto de vista práctico. Ser libre significa ser lo que a uno le dé la gana en el momento que uno quiera (8).

El film debe ser un testimonio de su época. En él se habla de política, pero no está orientado hacia una política determinada. Mi manera de comprometerme consistió en decirme: a la Nouvelle Vague se le reprocha mostrar únicamente a la gente en la cama, voy a mostrar que son gente que hace política y que no tiene tiempo de acostarse. Ahora bien, la política era Argelia. Pero yo debía mostrar todo aquello desde el ángulo en que lo conocía y de la manera en que lo sentía. Si Kyrou o los del Observateur querían que se hablara de aquello de otro modo, de acuerdo, sólo tenían que tomar una cámara e irse con el F.L.N. a Trípoli o a otro lado. Si el señor Dupont quería otro punto de vista, sólo tenía que filmar Argel desde el punto de vista de los paracaidistas. Fueron las cosas que no se hicieron, y es una lástima. Yo hablé de las cosas que me concernían en tanto que parisiense de 1960 no incorporado a un partido. Lo que me concernía, era el problema de la guerra y sus repercusiones morales. Mostré, entonces, a un tipo que se plantea montones de problemas. No sabe resolverlos, pero plantearlos, así sea con un espíritu confuso, es ya intentar resolverlos. Tal vez sea mejor plantearse primero los problemas que negarse a cualquier planteamiento o creerse capaz de resolverlo todo (9).

C. d. C.-El film fue considerado discutible, se hablaba de confusión.

J.-L. G. - A mí me parece bien que haya sido tema de discusión. En eso reside su interés, además del hecho de ser un film de aventuras. Después de verlo, se puede discutir acerca de la tortura: quise mostrar lo más horrible que hay en ella, es decir, que los que la practican no la encuentran para nada discutible. Todos se ven llevados a justificarla. Pues bien, esto es terrible porque, al comienzo, nadie piensa que un día podrá practicarla o tan siquiera verla practicar. Al mostrar de qué manera uno llega a encontrarla normal, muestro su aspecto más terrible. Además, no hay que olvidar que yo no estoy siempre a igual distancia de mis personajes. Sin duda será fácil notar el momento en que me siento más cercano a ellos. La primera frase del film es: «El tiempo de la acción ha pasado, comienza el de la reflexión.» Existe, por tanto, un ángulo crítico. Todo el film es una vuelta hacia atrás: no se ve el presente. El film que me influenció más fue La dama de Shanghai: Michel O'Hara también (en el guión inicial me refería expresamente a él) considera que lo más importante es saber envejecer bien. También me influenció, sin lugar a dudas, Pickpocket.

En cuanto a la confusión: puesto que es un film sobre la confusión, era natural mostrarla. Está en todo. Incluso en el héroe que ve que tanto la O.A.S. como el F.L.N. citan a Lenin. Además, mi personaje, que a menudo es teórico, cuando busca simplificar de alguna manera las cosas aumenta la confusión. Lo importante era creer en esta persona. Debe notarse que habla falso, que es falso, y que de pronto dice una palabra justa. Uno se dice entonces: lo que decía antes a lo mejor no era falso. O: lo que dice ahora a lo mejor no es tan cierto. En todo caso, son cosas que dice de una manera conmovedora. Brice Parain dice, en Vivre sa vie, que el error es necesario para descubrir la verdad.

Entonces, el espectador es libre. Resulta que ahora ve mejor la complejidad del problema, pero ella existía ya antes. Se podía, pues, muy bien, abordar el problema con la óptica de un tipo que está completamente perdido. Lo interesante no es discutir durante horas para saber si hay que absolver o no a Salan, sino si se está en la posición de dispararle, saber si uno lo hace o no. Mientras no se esté en esa posición, uno no puede decidir. Es la posición que yo he querido mostrar en Le petit soldat. Todo lo que se dice en el film importa poco si logra verse que, en esa situación, podría ser dicho. El tipo es extraño, confuso, pero no es falso. Él considera justa su solución; yo no digo que lo sea o no lo sea, sino únicamente que es una solución posible. Además, los sucesos me han dado la razón posteriormente sobre muchos puntos.

Le petit soldat es un film policíaco en el que vemos aventuras cuyo origen es político, como Cosecha roja, de Dashiell Hammett, es una novela policíaca en la que se encuentran elementos políticos. Yo tuve intenciones morales y psicológicas que se definen a partir de situaciones nacidas de hechos políticos. Es todo. Esos hechos son confusos, es difícil negarlo. Mis personajes también lamentan que sea así. Mi film es el de una generación que lamenta no haber tenido veinte años en el momento de la guerra de España.

Si para Subor es importante plantearse problemas, no es menos importante para el espectador planteárselos y para mí es importante que se los plantee. Si, luego de haber visto el film, alguien se dice: ha mostrado esto o aquello, pero no ha dado la solución, en vez de ponerse furioso contra el film, ese alguien tendría que estarle reconocido. ¿Que los problemas están mal planteados? ¡Pero si es precisamente la historia de un tipo que se plantea mal ciertos problemas! (10)

C. d. C. - ¿Definiría usted al personaje como un interior visto desde el exterior?

J.-L. G. -No. Para mí, es el interior visto desde el interior. Hay que estar a su lado, ver las cosas desde su punto de vista, a medida que se va relatando la historia exterior. El film es como un diario íntimo, una libreta de notas o el mo-nólogo de alguien que trata de justificarse ante una cámara casi acusadora, tal como se hace ante un abogado o un psiquiatra. En Vivre sa vie, por el contrario, la cámara es un testigo. Pero en este caso es mucho lo que aporta el actor, me ayuda a precisar las ideas. Subor aportó el aspecto algo loco, fantasioso y despistado del personaje, y a menudo son sus reacciones y sus propios reflejos los que entran en juego.

Métodos de filmación

C. d. C. - ¿De qué manera le sirvió la experiencia de A bout de souffle?

J.-L. G. - Me sirvió, pero me costó mucho trabajo filmar Le petit soldat. Habríamos podido filmarlo en quince días. Con las interrupciones, tardamos dos meses. Reflexionaba, dudaba. Al contrario de lo que sucedía en A bout de souffle, no podía decirlo todo. Sólo podía decir ciertas cosas... ¿Cuáles? De todas formas ya era algo saber lo que no había que decir: a base de eliminar cosas, quedaba lo que había que decir.

Ahora sé mucho mejor qué es lo que debo hacer: primero escribo los momentos claves del film, lo cual me proporciona una trama en siete u ocho puntos. Entonces, cuando me viene una idea, sólo tengo que preguntarme a qué punto, a qué escena debo vincularla. El decorado me ayuda mucho a encontrar las ideas. A menudo, incluso, parto de él. Ginebra era un decorado que conocía porque había vivido allí durante la guerra. Me pregunto cómo pueden disponerse los puntos de referencia después de redactar el guión. Hay que pensar primero en el decorado. Y con frecuencia, cuando un tipo escribe: «Entró en una habitación», y en ese momento piensa en una habitación que conoce, el film está hecho por otro que piensa en otra habitación. Esto lo desplaza todo. No se vive de igual manera en diferentes decorados. Yo vivo en los Campos Elíseos. Ahora bien, antes de A bout de souffle no había habido ningún film que mostrara el aspecto que tiene aquello. Como mis personajes ven ese decorado sesenta veces al día, yo quise mostrarlos dentro. Rara vez vemos el Arco de Triunfo en el cine, como no sea en los films americanos.

Pero aquí también eché mano de la improvisación. Pues bien, luego de Le petit soldat pensé que bastaba con aquello. Partí, entonces, de un guión casi totalmente previsto: Une femme est une femme. Pero hubo todavía más improvisación. Para A bout de souffle, escribía la noche anterior a la filmación, para Le petit soldat, por la mañana, y para Une femme est une femme, escribía en el estudio mientras los actores se maquillaban. Pero, una vez más, siempre se encuentran las cosas que se habían pensado desde hacía tiempo. En Vivre sa vie, encontré la escena del Retrato ovalado por la mañana, pero ya conocía la historia. En el momento en que la conocí, la olvidé, pero ya me había dicho: esto hay que usarlo. Aunque me encontraba en un momento en que de todas formas habría encontrado algo. Si la solución no hubiera aparecido ese día, habría aparecido al día siguiente.

En mi caso, es un método: como mis films tienen presupuestos muy pequeños, puedo pedirle al productor cinco semanas, a sabiendas de que habrá quince días de filmación efectiva. Vivre sa vie, que se filmó en cuatro semanas, se interrumpió durante toda la segunda semana. La mayor dificultad está en que necesito personas con todo su tiempo disponible. A veces tienen que esperar durante todo un día antes de saber lo que podré pedirles que hagan. Tengo que pedirles que no se ausenten del lugar de la filmación previendo el momento en que tendré necesidad de ellos. Lógicamente, ellos se resienten de esa situación (11). Es por eso que siempre hago todo lo posible para que los que trabajan conmigo estén muy bien pagados. Los actores se resienten desde otro punto de vista: a un actor le gusta mucho tener la impresión de que domina su personaje, incluso si no es cierto; conmigo, rara vez tiene esta impresión. Lo más terrible es que resulta muy difícil hacer en cine lo que un pintor hace con la mayor naturalidad: detenerse, dar marcha atrás, desalentarse, reiniciar el trabajo, modificarlo. Todas estas actitudes ayudan a la obra.

Del documento al teatro

Pero este método no es valedero para todos. Hay dos grandes clases de cineastas. Del lado de Eisenstein y de Hitchcock, están aquellos que escriben sus films de la manera más completa posible. Saben lo que quieren, lo tienen todo en la cabeza y les basta con ponerlo sobre el papel. La filmación no es más que una aplicación práctica. Hay que construir algo que se parezca lo más posible a aquello que ha sido imaginado. Resnais pertenece a éstos, lo mismo que Demy. Los otros, que están del lado de Rouch, no saben muy bien lo que van a hacer, y lo buscan. El film es esta búsqueda. Saben que van a llegar a algún lado y que tienen los medios para ello, pero... ¿a dónde, exactamente? Los primeros hacen films circulares, los otros, en línea recta. Renoir es uno de aquellos, raros, que

hace las dos cosas a la vez, lo que le presta un particular encanto.

El caso de Rossellini es todavía distinto. Él es el único que tiene una visión justa, total de las cosas. Las filma, pues, de la única manera posible. Nadie puede filmar un guión de Rossellini porque uno se planteará siempre cosas que él no se plantea. Su visión del mundo es tan justa como su visión de detalle, formal o no. En él, un plano resulta hermoso porque es justo; mientras que en la mayor parte de los demás, un plano se vuelve justo a fuerza de ser hermoso. Estos últimos tratan de hacer una cosa extraordinaria, y si efectivamente llega a ser tal es cuando nos damos cuenta de que había razones para hacerla. Rossellini, por su parte, hace cosas que antes que nada tiene razones para hacer. Es hermoso porque és.

La belleza, el esplendor de lo verdadero, tiene dos polos. Existen los cineastas que buscan lo verdadero y, si lo encuentran, será igualmente verdadero. Estos dos polos se encuentran en el documental y la ficción. Algunos parten del documental y llegan a la ficción, como Flaherty, que ha terminado por hacer films muy elaborados; otros, parten de la ficción y llegan al documental: Eisenstein, salido del montaje, termina haciendo ¡Que viva México!

El cine es el único arte que, según la frase de Cocteau (en Orfeo, creo), «filma la muerte en el trabajo». La persona que se filma está envejeciendo y va a morir. Filmamos, pues, un momento en el trabajo de la muerte. La pintura es inmóvil; el cine es interesante, porque logra aprehender el lado mortal de la vida.

C. d. C. - ¿Y de qué polo parte usted?

J.-L. G. - Creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción. Es por eso que siempre he trabajado con actores profesionales, y excelentes. Sin ellos, mis films serían menos buenos.

Otra cosa que también me interesa es el aspecto teatro. En Le petit soldat, donde ya buscaba acercarme a lo concreto, noté que cuanto más cerca estaba de lograrlo, más me acercaba al teatro. Vivre sa vie era a la vez muy concreto y muy teatro. Me gustaría filmar una obra de Sacha Guitry o Seis personajes en busca de un autor para mostrar, mediante el cine, qué es el teatro. A fuerza de ser realista descubrimos el teatro, y a fuerza de ser teatrales... Como en la Carroza de oro: detrás del teatro está la vida, y detrás, de la vida, el teatro. Yo partí de lo imaginario y descubrí lo real; pero detrás de lo real está de nuevo lo imaginario.

En el cine, decía Truffaut, hay lo espectacular: Méliés, y el aspecto de búsqueda: Lumiére. Si me analizo actualmente, me doy cuenta de que siempre he querido hacer un film de búsqueda bajo forma de espectáculo (12). El aspecto documental es: un hombre en una situación dada. El aspecto de espectáculo aparece cuando hacemos de este hombre un gángster o un agente secreto. En Une femme est une femme, aparece porque la mujer es una actriz, y en Vivre sa vie, porque es una prostituta.

Los productores dicen: Godard podrá hablar de lo que quiera, de Joyce, de metafísica o de pintura, pero siempre habrá en él el lado comercial. Para mí las cosas no son en lo más mínimo así, no veo dos cosas diferentes, sino una sola. El problema con Une femme est une femme fue que al comienzo Ponti, el productor, veía el film como una cosa de Zavattini. Cuando lo vio terminado...

La "idea" de la comedia musical.

C. d. C. - ¿Cómo sitúa usted este film en el conjunto de su obra?

J. L. G. - Como en el caso de Jules et Jim para Truffaut, éste es mi verdadero primer film. Por otra parte, yo había escrito ya el guión desde antes de A bout de souffle, pero en aquel momento fue de Broca quien lo hizo. De todos los films que he hecho, es éste el que más se asemeja a su guión. Seguí el guión punto por punto en todo: cada palabra, cada coma. Me basaba en eso para escribir el texto de la filmación. Cuando leía: «ella sale de la casa», en seguida me preguntaba: ¿qué es lo que va a hacer, qué es lo que va a ver? ¿Unos ancianos en la calle? Está bien, en eso consistirá mi jornada de trabajo. Mis problemas no son, pues, de longitud, sino de brevedad: con mis dos páginas de guión siempre tengo miedo de no llegar a la hora y media. Pero entiendo perfectamente que aquellos que tienen un guión de sesenta páginas se planteen un problema de longitud (13).

Mi visión de conjunto del film la obtuve gracias a una frase de Chaplin que dice: la tragedia es la vida en primer plano, la comedia, la vida en plano general. Entonces me dije: voy a hacer una comedia en primer plano, y el film será tragicómico. Jet Pilot, de Sternberg, también era una comedia en primer plano. Fue por eso que no tuvo éxito. Une femme est une femme tampoco tuvo éxito en Francia, pero fue muy bien acogido en países reputados por su vivacidad de espíritu: Bél-gica, Dinamarca y Holanda, donde batió los récords de entradas de Los cañones de Navaronne.

C. d. C. - ¿Es el film que más se le asemeja?

J. L. G. - No lo creo, pero es el film que quiero más. Es como El abanico de Lady Windermere para Preminger: siempre quiere uno más a los hijos enfermos.

Para mí, el film representa también el descubrimiento del color y del sonido directo, puesto que mis otros films habían sido post-sincronizados. El tema, al igual que el de mis otros films, cuenta cómo un personaje logra salir de una situación determinada. Pero concebí este tema desde el interior de un realismo musical. Se trata de una contradicción total, pero eso era lo que me interesaba en el film. Tal vez se trate de un error, pero de un error seductor. Y aquello iba bien con el tema, puesto que se muestra a una mujer que quiere un niño de una manera absurda, cuando es la cosa más natural del mundo. Pero el film no es una comedia musical. Es la idea de la comedia musical.

Dudé mucho, además, acerca de si hacía o no escenas verdaderamente musicales. Finalmente, preferí sugerir la idea de personajes que cantan, debido a una determinada utilización de la música, mientras los hacía hablar normalmente. Por otra parte, la comedia musical está muerta. Adieu Philippine es en cierta forma, también, una comedia musical, pero el género en sí mismo está muerto. Incluso para los americanos no tendría ningún sentido volver a hacer Cantando bajo la lluvia. Hay que hacer otra cosa. Esto también lo dice mi film: es la nostalgia de la comedia musical, como Le petit soldat era la nostalgia de la guerra de España.

Lo que a la gente no debió gustarle ha de haber sido la discontinuidad, los cambios de ritmo o las rupturas de tono. Y tal vez su lado central, de cinema dell'arte. La gente actúa y saluda al mismo tiempo, ellos saben y nosotros sabemos que actúan, que ríen y que al mismo tiempo lloran. En resumen, se trata de una exhibición, pero eso es lo que yo quería hacer. Los personajes actúan siempre en función de la cámara: es una farsa. A mí me gustaría que pudiéramos llorar por Colombina incluso cuando ella hace la farsa. Vivre sa vie, por el contrario, debe dar la impresión de que la gente huye constantemente de la cámara.

Con Une femme est une femme, yo descubrí igualmente el Scope. Pienso que es éste el formato normal y que el 1,33 es un formato arbitrario. El Scope, por el contrario, es un formato en que se puede filmar todo. El 1,33 no, pero es extraordinario. El 1,66 no es absolutamente nada. No me gustan los formatos intermedios. Pensé usar el Scope para Vivre sa vie, pero no lo hice porque es un formato demasiado sentimental. El 1,33 es más duro, más severo. En cambio, me arrepiento de no haber usado el Scope en A Bout de souffle. Esto es lo único que lamento. En cuando a Le petit soldat, está bien en su formato.

Pero uno se da cuenta de todo eso después, y es algo que forma parte de las sorpresas. Me gustan las sorpresas. Si de antemano se sabe todo lo que uno va a hacer, ya no vale la pena hacerlo. Si un espectáculo está escrito todo, ¿para qué filmarlo? ¿Para qué sirve la cámara si viene después de la literatura? Cuando escribo un guión, también yo siento el deseo de ponerlo todo en el papel, pero no lo logro. No soy escritor. Hacer un film consiste en superponer cuatro operaciones: pensar, filmar y montar (14). No todo puede estar en el guión; o si todo está en él, si la gente ya ríe o llora leyéndolo, lo que hay que hacer es imprimirlo y venderlo en una librería.

La ventaja para mí, es que jamás tengo un guión que duerma o que espere. El problema, es que en el momento de firmar con un .productor, él se pregunta sobre qué va a firmar. Yo también. A un productor le gusta contratar a un director cuando está seguro de que, una vez terminado el film, éste corresponderá a la idea que se tuvo al comenzar la filmación.

Elogio del productor

C. d. C. - ¿Esta diferencia de puntos de vista le ha llevado alguna vez a rechazar ciertos proyectos?

J.-L. G. - Los Hakim me propusieron en cierta oportunidad Eva. Para empezar, a mí no me gustaban los actores. Yo quería a Richard Burton. En principio, estaban de acuerdo. Me decían: vamos a telefonearle. Entonces yo decía: ahí está el teléfono. «¡Ah, sí, pero es complicado, a lo mejor no está allí! » Comprendí que no estaban interesados. A la mujer, la veía en el tipo de la Rita Hayworth de hace cinco o seis años. De todas formas, sólo quería actores americanos. Uno no sabe qué hacer con la gente de cine, salvo si son americanos. Un francés que diga: «soy guionista, ¿qué diablos podrá significar eso? », es algo que no existe. Mientras que un americano, si algo no existe no hará nada: lo americano tiene un lado mítico que da existencia a cualquier cosa.

Eva me hacía sufrir, también, porque me parecía que era algo que se asemejaba demasiado a La Chienne. Y no había tema. No obstante, propuse lo siguiente: la historia de un tipo a quien un productor le ofrece escribir un guión sobre una mujer para probar si es realmente un escritor. Y aquello se convierte en la historia de un hombre que trata de escribir sobre una mujer, pero que no lo logra. O tal vez lo logra, no lo sé; en todo caso, es la historia que había que contar. Yo quería mostrar el poema que él escribe y el análisis de ese poema. Escribe, por ejemplo: he salido, hacía buen tiempo, la he visto, tenía los ojos azules; luego se pregunta por qué ha escrito eso. Finalmente, creo que no logra nada: es en cierto modo la historia del final de Porthos.

Los productores no quisieron. Los Hakim no son tontos, pero como todos los grandes productores de antes de la guerra, ya no saben qué hacer. Antes, un productor sabía el tipo de films que debía hacer. Había tres o cuatro direcciones y cada productor tenía la suya. Braunberger existía ya y tenía su propia dirección que no era la misma de los otros. Actualmente, hay diez mil direcciones posibles. Braunberger no se siente perdido, porque conserva su pequeño camino propio, y aquellos que hacen Ben-Hur también tienen su propia vía. Pero el ochenta por ciento de los productores están completamente perdidos. Anteriormente se podían decir: voy a hacer un film con Duvivier, ¿pero, hoy? No lograrían hacer ni los grandes ni los pequeños films intelectuales. Todo se ha mezclado. En lo que respecta a las grandes sociedades, no son lo bastante grandes como para saber exactamente qué hacer.

Entonces piensan: ahí está Antonioni. La noche ha hecho doscientas mil entradas, hagamos un film con él. Lo que los pierde, es que no saben a ciencia cierta por qué hacen lo que hacen. Losey o Antonioni, utilizados de esta manera, y en un mal momento, no reportan absolutamente nada. Esa gente, que vivió durante cuarenta años en determinado cine, es incapaz de adaptarse. En mi contrato con los Hakim estaba especificado que ellos podrían, si lo juzgaban necesario, rehacer el montaje a su manera. Yo bajé de las nubes. Me dijeron que Duvivier, Carné y todos los demás tenían contratos similares...

Ya no saben qué hacer. El público también los desorienta. Antes, no se daban cuenta de que no sabían nada. Hoy, sí. Pero no hay que hablar tan mal de los productores, porque los peores son los explotadores y distribuidores. En el fondo, los productores son como nosotros: gente que no tiene dinero y que necesitan hacer films. Están del mismo lado que nosotros, quieren trabajar sin ser molestados y, como nosotros, están contra la censura. Los distribuidores y los explotadores, en cambio, no sienten amor por el oficio (15). Comparado con un explotador, el peor de los productores es un poeta. Aunque sean locos, retrasados, imbéciles, inocentes o tontos, son simpáticos. Invierten su dinero en cosas de las que no saben qué va a resultar, y a menudo lo hacen por simple gusto. En general, el productor es un tipo que compra un libro y de pronto quiere hacer negocio con él (16). Aquello podrá marchar o no, pero es necesario que él ponga todo de su parte. Lo malo es que como la mayoría de las veces tiene mal gusto, compra libros malos. Pero se trata de un empresario de espectáculos, y un cirquero, sea como sea, es simpático. Y trabaja. Un productor trabaja mucho más que un distribuidor, y un distribuidor mucho más que un explotador. Distribuidores y explotadores son funcionarios y eso es lo terrible. Los productores libres e in-dependientes deben ser colocados al lado de los artistas. El ideal de los funcionarios es el siguiente: que todos los días, a la misma hora, un mismo film atraiga el mismo número de espectadores. No entienden nada del cine, porque el cine representa lo contrario de los funcionarios.

El público, por su parte, no es ni tonto ni inteligente. Nadie sabe lo que es. A veces sorprende, pero en general decepciona. No se puede contar con él. En cierto modo, es feliz. En todo caso, cambia. El antiguo público medio del cine se ha convertido en público de la televisión. Y el público del cine se divide en el de los sábados y los domingos y el que busca otra cosa.

Cuando los productores me hablan del público, yo les digo: yo sé mejor que ustedes cómo es el público, porque yo voy a todas las salas de cine y pago mi entrada (17), mientras que ustedes no van a ningún lado y no están enterados.

A Bout de souffle, como Los cuatrocientos golpes, fue un malentendido. Gustó mucho, demasiado, gracias a toda una serie de circunstancias. Hoy, tendría menos éxito. El éxito depende de miles de cosas, y no podemos saberlo todo de antemano. Une femme est une femme también fue un malentendido, pero en el sentido contrario. En este caso sí podemos saber el por qué: fue culpa del distribuidor. Había anunciado el film como algo parecido a una cosa de Hunebelle, y cuando los explotadores veían el film, se ponían furiosos. Ahora, cuando lo vuelven a exhibir, se precisa claramente: film especial, etcétera... y el asunto marcha mejor. Vivre sa vie, en cambio, no planteó problemas desde ese punto de vista.

Filmar un pensamiento en marcha

C. d. C. - Entonces, hablemos del film. ¿Fue fácil o difícil de hacer?

J.-L. G. - Era un film a la vez muy simple y... Era como si hubiera que arrancar los planos a la noche, como si los planos estuvieran en el fondo de un pozo y hubiera que sacarlos a la luz. Cuando sacaba un plano, me decía: todo está en él, no habría que retocar nada, pero era necesario evitar cualquier error sobre lo que se sacaba, sobre aquello que se obtenía en un principio. No quería rebuscar efectos. No quería hacer esto o aquello, costase lo que costase. Tenía que arriesgarme. En Une femme est une femme, era diferente, quería obtener ciertas cosas, por ejemplo, el aspecto teatral. Ese aspecto, lo había logrado en Vivre sa vie, pero sin que me hubiera dicho: debo hacer esto o aquello para obtenerlo. Y sin embargo, sabía que lo iba a obtener. Era algo así como teatro-verdad.

Esta manera de obtener los planos hace que no haya montaje; basta con ponerlos uno después de otro. Lo que el equipo técnico vio en las pruebas fue más o menos lo mismo que vio el público. Es más, yo había filmado las escenas en su orden. Así pues, tampoco hubo mezclado. El film está constituido por una serie de bloques. Basta con tomar las piedras y ponerlas una al lado de otra. Lo importante es saber tomar desde un comienzo las piedras buenas. El ideal para mí es obtener de inmediato el resultado final, sin necesidad de retoques. Si éstos hacen falta, es un fracaso. «De inmediato» es el azar. Y, a la vez, lo definitivo. Lo que yo quisiera es lo definitivo por casualidad.

Obtengo un realismo teatral. También el teatro es un bloque que no podemos retocar. El realismo, de todas formas, no es nunca lo verdadero, y el del cine está obligatoriamente trucado. Me acerco al teatro también por la palabra: en mi film hay que oír hablar a la gente, tanto más cuanto que, a menudo, los personajes están de espaldas, de tal forma que sus caras no nos distraen. En cuanto al sonido, es lo más realista posible. Me hace pensar en el de los primeros films sonoros. Siempre me ha gustado el sonido de los primeros films parlantes: tenía algo muy verdadero porque era la primera vez que se oía hablar a la gente.

En términos generales, ahora regresamos a un sonido y a un diálogo más auténticos. Se ha aprovechado de ello para reprocharnos una pretendida grosería. En Un singe en hiver aparece decenas de veces la palabra «mierda», en Les bonnes femmes, aparece dos o tres veces. Pero es al ver esto cuando se les ocurre hablar de grosería, porque Audiard, por ejemplo, sigue dentro de los convencionalismos. Si una muchacha le dice a un muchacho: pobre idiota, te detesto, en la vida es algo que duele. Entonces, en el cine aquello debe hacer tanto daño como en la vida. Y es eso lo que la gente no acepta. Fue por eso que la gente rechazó Les bonnes femmes, que era justa y verdadera, pero que les impresionaba. Se daba verdaderamente el caso de una sala de cine colocada ante el espejo.

C. d. C. - ¿De qué partió en el momento de hacer Vivre sa vie?

J. L. G. - No sabía exactamente lo que iba a hacer. Primero buscar algo que todavía no conozco en vez de hacer muy bien algo que conozco. En efecto, el film quedó hecho desde el primer momento, como si estuviera impulsado, como un artículo que escribimos de una sola tirada. Vivre sa vie fue como el equilibrio que de pronto nos hace sentir bien en la vida durante una hora, un día o una semana: Anna, que aparece en el sesenta por ciento del film, se sentía un poco des-graciada porque no sabía nunca, desde un comienzo, lo que iba a hacer. Pero era tan sincera su voluntad de interpretar algo, que fue finalmente esta sinceridad lo que interpretó. Por mi parte, sin saber exactamente lo que iba a hacer, era tan sin-cero en mi deseo de hacer el film que, juntos los dos, lo logramos. Volvimos a encontrar al final lo que habíamos puesto al comienzo. Me gusta mucho cambiar de actores, pero, con ella, trabajar representa otra cosa. Creo que es la primera vez que ella es absolutamente consciente de sus medios, y que los utiliza. Así, por ejemplo, la escena del interrogatorio en Le petit soldat está hecha a la manera de Rouch; ella no sabía de antemano las preguntas que yo le haría. Interpretó su texto como si no supiera las preguntas. Al final se obtiene la misma espontaneidad y la misma naturalidad.

Había una especie de estado inconsciente cuando realizábamos el film, y Anna no fue la única en dar lo mejor de sí misma. Coutard logró su mejor fotografía. Lo que me admira cuando vuelvo a ver el film es que parece ser el más trabajado de los que he hecho, cuando en realidad no era así. Utilicé un material en bruto, guijarros perfectamente redondos que coloqué uno al lado de otro, y ese material se fue organizando solo. Además, y de ello sólo me doy cuenta ahora, tengo la costumbre de fijarme en el color de las cosas, aun cuando el film sea en blanco y negro. Aquí, no fue así. Lo que era negro era negro, y lo que era blanco era blanco. Y la gente filmó con la ropa que usaba normalmente, salvo Anna, a quien le compramos una falda y un jersey.

C. d. C. - ¿Por qué la división del film en doce cuadros?

J. L. G. -En doce, no lo sé; pero en cuadros, sí: eso acentúa el lado teatral, el lado Brecht. Quería mostrar el aspecto «aventuras de la señorita Nana Tal" También el final del film es muy teatral: era necesario que el último cuadro lo fuera mucho más que todos los otros. Además, esa división corresponde al lado exterior de las cosas que debía permitirme dar mejor el sentimiento de interioridad, al contrario de Pickpocket, que está visto desde el interior. ¿Cómo mostrar el interior? Pues bien, quedándose, precisamente, tranquilamente fuera.

Los mayores cuadros son siempre retratos. Velázquez, por ejemplo. El pintor que quiere darnos un rostro de únicamente lo exterior de la persona y, sin embargo, ocurre algo más. Es muy misterioso. Es una aventura. El film era una aventura intelectual y yo traté de filmar un pensamiento en marcha, ¿pero cómo lograrlo? No siempre lo sabemos.

En todo caso, algo ocurre. Es por eso que el cine a lo Antonioni, con su aspecto de incomunicabilidad, no es el mío. Rossellini me dijo en cierta ocasión que yo rozaba el mismo pecado de Antonioni, pero que lo evitaba por un pelo. Creo que cuando se tienen ese tipo de problemas, basta con ser de buena fe. Crea que es falsa decir que cuanto más se mira a alguien menos se le conoce. Pero, evidentemente, si uno mira a demasiadas gentes, uno acaba preguntándose para qué sirve hacerlo, es inevitable. Cuando miramos una pared durante diez horas seguidas acabamos por plantearnos una serie de cuestiones sobre la pared, aunque sólo se trata de una pared. Uno se crea problemas inútiles. Es también por eso que el film es una sucesión de esbozos: hay que dejar a la gente vivir su vida y no hay que mirarlos demasiado porque, de lo contrario, acabaremos por no comprender nada.

Les Carabiniers, Lucréce

C. d. C. - Entre sus proyectos está Les Carabiniers. ¿Lo rodará en colores?

J.-L. G. - Sí, ¿pero, exactamente en qué color? Me da lo mismo. Estaría contento si obtuviera el color del Robinson de Buñuel o de la Juana de Arco de Rossellini. Y haría el film en 16 mm. Agrandada en 35 mm., la imagen resultará un poco deslavazada, pero esto no me parece un inconveniente. A lo mejor, por el contrario, es una ventaja. La filmación en 16 mm. corresponde más al espíritu del film. La gran Mitchell representa otro espíritu. En Vivre sa vie me interesaba totalmente una gran cámara. Si hubiera habido una mayor que la Mitchell la habría utilizado. Me gusta mucho la forma de la Mitchell: parece realmente una cámara. En La Paresse me sentía muy desgraciado porque el productor le había colgado a todo el mundo, de oficio, una Debrie. Se trata de una cámara cuadrada que no tiene para nada el espíritu de una cámara. Será tonto, pero yo doy mucha importancia a estas cosas.

Asimismo, la filmación a mano o sobre trípode dan dos estilos diferentes. No me gustaría hacer un plano fijo con una Caméflex, incluso sobre trípode. Es algo muy triste una Caméflex inmóvil, ya que es una cámara hecha para moverse. Y con ella no se obtiene un verdadero plano fijo. Cuando está quieta produce una especie de vibración. Una Mitchell, en cambio, es algo verdaderamente fijo.

Voy a hacer también un sketch. Un hombre sale a la calle, todo parece completamente normal, pero resulta que dos o tres detalles le revelan que la gente, su novia entre ellos, no razona normalmente. Descubre, por ejemplo, que los cafés ya no se llaman cafés. Y si su novia no acude a la cita no es porque ya no lo quiera, sino simplemente porque razona de otra manera. Él y ella no tienen ya la misma lógica. Un día se le ocurre comprar un periódico y ve que en algún lado se ha producido una explosión atómica, y entonces piensa que tal vez sea él el único que sigue razonando normalmente sobre la tierra. Las cosas siguen siendo las mismas a la vez que son totalmente diferentes. Es algo anti-Rossellini, pero es así.

Les Carabiniers serán más bien algo del tipo del antiguo Rossellini, el de La máquina de matar a los malos o de ¿Dónde está la libertad? El guión es tan fuerte que sólo tendré que filmarlo, sin necesidad de plantearme ningún problema. Las soluciones se impondrán por sí solas. Es la historia de dos campesinos que ven llegar a los carabineros. Éstos no vienen a arrestarlos, sino a traerles una carta del rey. De hecho, es una orden de movilización. Ellos se sienten confusos, pero los carabineros les dicen: la guerra es formidable, uno puede hacerlo todo, tenerlo todo. Entonces ellos quieren saber qué. ¿Uno puede salir del restaurante sin pagar? ¡Claro! Y ellos siguen haciendo preguntas, enumerando desde los menores latrocinios hasta las mayores atrocidades. ¿Se pueden masacrar niños? ¡Claro! ¿Robar relojes a los ancianos? ¡Claro! ¿Romper anteojos? ¡Claro! ¿Quemar mujeres? ¡Desde luego! Cuando termina la enumeración, se van a la guerra. El film será malvado porque cada vez que una idea logra abrirse paso a través de su estupidez, se trata de una idea malvada.

Ellos escriben a sus mujeres contándoles la guerra: tomamos el Arco de Triunfo, el Lido, las Pirámides, hemos violado montones de mujeres y quemado montones de cosas: todo va bien. Al final regresan, felices, aunque un poco estropeados, con una pequeña maleta: traemos todos los tesoros del mundo. Y sacan un montón de tarjetas postales que representan los monumentos de todos los países: para ellos se trata de otros tantos títulos de propiedad; creen que, una vez terminada la guerra, van a recibir todo aquello. Los carabineros dicen: cuando oigáis gritos y estallidos en el valle, eso significará que la guerra ha terminado y que el rey vendrá a recompensar a todo el mundo, id tranquilos que lo vais a obtener todo. Algún tiempo después, oyen gritos y explosiones y acuden, pero son disparos (las escenas son análogas a las de la Liberación). El rey no ha ganado la guerra, sino que ha firmado la paz con el enemigo y los que combatieron por él son considerados criminales de guerra. En vez de recuperar sus riquezas, los dos campesinos son fusilados. Todo será muy realista, en una perspectiva puramente teatral; se verán escenas de guerra, en forma de comandos, como en los films de Fuller, mezcladas a algunas escenas de noticiarios. Pero ahora que acabo de contarlo, siento dé pronto menos deseos de hacer el film.

C. d. C. - También quería hacer usted Ubu Roi...

J. L. G. - Sí, un poco en el mismo estilo. Ubu, en el cine, debe ser un poco gángster, con impermeable y sombrero blando, y habrá que mostrar a Ubu y su pandilla subiendo en coche y entrando en los cafés. Cuando se diga «mierdra», aquello debe sonar al tono con que se diría: ¡Mierdra, perdí el tren!, dicho en un diálogo casi neutro, muy bressoniano.

Lo que me preocupa es que el tono Ubu estaba ya en Tirez sur le pianiste, y el lado realista estaba muy logrado, sin hablar del texto que era muy bello. Desde este punto de vista, el film era extraordinario.

Debo filmar también Pour Lucréce, de Giraudoux. Tendré teatro en estado puro, ya que sólo quisiera grabar el texto, grabar las voces que lo dicen. Me gustaría también hacer un film inmenso sobre Francia. En él habría de todo. Duraría dos o tres días. Estaría dividido en episodios, y cada episodio sería proyectado durante una semana o dos. Si se alquila una sala de cine durante un año, sería factible. Todo es posible. Mostrarlo todo ha sido siempre la tentación de los novelistas en sus grandes novelas. Yo mostraría gentes que van al cine, y podría verse el film que ellos ven. Tres días después, en el teatro, se vería la obra que ellos ven. Se vería a un intelectual encargado de entrevistar a la gente, y se verían las entrevistas. Se podría interrogar a todo el mundo, desde Sartre hasta el ministro de la guerra, pasando por los campesinos del Cantal o los obreros. Se verían también deportes: carreras, atletismo, etc. Habría que organizarse sobre un principio e ir luego en todas direcciones. La filmación duraría dos o tres años.

La T.V. tal como debiera ser

C. d. C. - ¿Le gusta la televisión?

J. L. G. -La televisión es el Estado, el Estado son los funcionarios y los funcionarios... son lo contrario de la televisión. Quiero decir, de lo que debería ser la televisión. Pero me gustaría mucho trabajar en ella. No para hacer films para la televisión, porque en ese caso, mejor hacerlos para el cine, sino para hacer reportajes, por ejemplo. La televisión debería ser, para aquellos que comienzan, la oportunidad de hacer sus primeras armas, debería ser el violín de Ingres de los que acaban de llegar.

Me gustaría hacer emisiones de tipo ensayo, entrevista, relato de viajes: hablar de un pintor o de un escritor que guste. O si no, abiertamente, «asuntos dramáticos" . Pero en directo, porque si hay que filmar una pieza de teatro, resulta

mejor hacer de ella un film. Si el film, además, pasa por T.V., entonces está muy bien. La televisión no es un medio de expresión. La prueba es que cuanto más tonto sea más fascinante resulta y más hipnotizadas quedan las personas en sus sillitas. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie. El problema es que si uno comienza a mirar la televisión, después ya no podrá separarse de ella. Lo que hay que hacer es no mirarla.

No hay que considerarla, entonces, como un medio de expresión, sino de transmisión. Hay que tomarla como tal. Si permanece como ese medio para hablarle del arte a la gente, es necesario emplearla. Porque, incluso de films como Lola Montes o Alexander Nevsky queda alguna cosa en la televisión, a pesar de la deformación de los encuadres, de la pantalla redonda, del color gris de la fotografía o de la ausencia de color. Queda el espíritu. En Lola Montes, lo que se perdía en muchos de los planos, se ganaba en la comprensión del diálogo, que era forzosamente mayor. El film llegaba a sostenerse únicamente gracias al diálogo: su espíritu pasaba en esa forma. Este es el caso de todos los buenos films: basta con que una parte subsista para sostenerlo todo (18). Así, pues, la televisión transmite al menos el espíritu de las cosas, y esto es muy importante, sin hablar de aquellas cosas cuyo espíritu es lo único trasmisible que tienen.

Lo curioso es que Nevsky, que está hecho sobre la base de los encuadres y la composición, pasaba muy bien, a pesar de la inevitable masacre, en tanto que la emisión de Los Persas, de Jean Prat, basada -guardadas todas proporciones- sobre los mismos principios, no pasaba en absoluto. Uno podía sentir que Nevsky era algo bello. En un programa dramático, lo que interesa no es «hacer una cosa bonita», lograr bonitas fotos. En una entrevista, al contrario, eso puede ser interesante con objeto de mostrar que el personaje es un personaje hermoso o que es hermoso lo que dice.

También habría que hacer films de viajes. El film de Rossellini sobre la India pasaba admirablemente bien. Habría que decirle a aquél que saliera de viaje: vamos a suministrarle un par de personas y usted les hará hacer lo que le parezca. En esas condiciones, ¡bastaría con ir a Marsella! ¿Y los noticiarios? Es algo que podría ser extraordinario. Cinq colorines á la une parece genial, pero ello se debe únicamente a que lo comparamos con el resto. ¿Y por qué no hacer la reconstitución de un noticiario, tal como hacía Méliés? Hoy habría que mostrar a Kennedy y a Castro representados por actores: Señoras y señores: he aquí la triste historia de Castro y de Kennedy... Podrían agregarse fragmentos de noticiario, y aquello enloquecería a la gente, estoy convencido. Es cierto que en Francia algo como lo que propongo correría el riesgo de convertirse en espectáculo de cabaret antes que en algo similar a la ópera de tres centavos. Entonces, habría que ser muy serios. Brecht es serio. Pero Brecht no funciona en Francia. En Francia siempre se hacen compartimentos. Aquí lo trágico, aquí lo cómico, etc. El drama es Shakespeare, y luego éste y aquél. Y Shakespeare, en Francia, no funciona. En cuanto a lo cómico, existen el teatro y el cabaret, que no deben mezclarse.

¿Y la crónica de sucesos? Tendríamos que verlos, tal como aparecen en France-Soir. La actualidad es eso. En ese género, las únicas cosas extraordinarias que nos es dable ver son las reconstrucciones de crímenes. Primero aparece el simple hecho de crónica roja, y luejo viene la reconstrucción del crimen, que resulta apasionante. En términos generales, el reportaje sólo tiene interés cuando aparece insertado en la ficción, pero la ficción sólo interesa en la medida en que se ve refrendada por el documental.

En buena parte la Nouvelle Vague se define precisamente por esa relación nueva entre ficción y realidad. Se define también por una pesadumbre, una nostalgia por el cine que no existe ya. En el momento en que uno ha podido hacer cine, ya no se puede hacer el cine que hubiera querido. El sueño imposible de la Nouvelle Vague, sueño que no se realizará jamás, es filmar Espartaco, en Hollywood, con diez millones de dólares. Y a mí no me molesta tanto hacer pequeños films baratos, pero gentes como Demy se sienten muy desgraciados por ello.

Siempre se ha creído que la Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Sólo que hacer films baratos era la única manera de poder hacer films. Y Si bien es cierto que algunos films son mejores cuando son baratos, hay que pensar en los que serían mejores si pudieran ser caros.

Hablar de aquello que conocemos

C. d. C -¿Y si le hubieran pedido hacer Vivre sa vie por cien millones?

J. L. G. - Nunca habría aceptado. ¿Qué habría ganado con ello el film? Lo único que habría podido hacer es pagarle más a la gente que trabajaba conmigo. Es todo. De la misma manera, me niego a hacer un film por cien millones cuando necesitaría cuatrocientos. Ahora empiezan a proponerme films caros: deje de hacer sus pequeñas obritas, eso ya no es para usted, ¡haga verdaderos films! Adapte usted tal libro, nosotros le proporcionamos tal o cual estrella y le entregamos trescientos millones de francos. El problema, es que se necesitarían cuatro mil millones de francos.

Es un hecho que es muy agradable trabajar a la americana, en superproducción, con un plan diario de trabajo. Tanto más cuanto que ellos hacen exactamente lo mismo que yo. El tiempo que yo me tomo para meditar, también lo tienen ellos, sólo que de oficio. Porque hay que mover tal cantidad de proyectores y de sillones de estrellas para preparar el plan, que entre tanto el director lo único que tiene que hacer es meditar. Pero ellos tienen otros problemas: a partir del momento en que el film cuesta tres o cuatro mil millones, se convierte en un film de productor y, sea cual sea éste, no lo va a dejar a usted en paz. Incluso cuando se trata de un film que ya se sabe que va a dar pérdidas (Bronston, por ejemplo, con El Cid o Los 55 días de Pekín, para utilizar un dinero bloqueado en España), el productor vigila muy de cerca, porque no quiere que se pierda un solo centavo, de la manera que sea.

En definitiva, sólo en Francia el productor reconoce, aun cuando sea sólo en principio, la noción de autor. (El caso de Hitchcock es una excepción: ¡cuando los directores empiezan apenas a obtener que sus nombres aparezcan en la puerta de los cines, él tiene inclusive una foto en las carteleras!) El mejor de los productores italianos no pasa de considerar a su director como a un empleado. La diferencia está en que el sistema italiano no vale gran cosa, mientras que los americanos, como quiera que sea, son los más poderosos. Sin duda lo son un poco menos desde que ha desaparecido la organización de los estudios, pero antes eran los más poderosos del mundo. Los guionistas americanos apabullan, también, con creces, a los guionistas franceses menos malos. Ben Hecht es el guionista más poderoso que haya visto yo nunca. En su libro titulado El Productor, resulta extraordinario ver cómo Richard Brooks logra componer un guión excelente a partir de la historia que le han propuesto sobre el Mar Rojo. Los americanos, que son mucho menos capaces cuando se trata de analizar, logran instintivamente cosas muy bien construidas. Tienen también el don de una sencillez que alcanza la profundidad: véase ese pequeño western que se llama Disparos en la Sierra. En Francia, cuando se hacen cosas similares, resultan muy intelectuales.

Los americanos son auténticos y naturales. Ahora bien, esta actitud corresponde en ellos a algo preciso. Habría que encontrar aquello que, en Francia, corresponda a algo preciso. Ver la manera de abordar la situación francesa como ellos han abordado la situación americana. Para eso, hay que empezar por hablar de lo que conocemos. Se nos reprocha hablar únicamente de ciertas cosas, pero nosotros hablamos de lo que conocemos y hemos realizado nuestra búsqueda dentro de lo que nos correspondía. Antes de nosotros, el unico que trataba de ver Francia era Becker, y solo lo obtenía filmando la alta costura o los hampones. Los demás no mostraban nunca la realidad (19). Es a ellos a quienes se debería hacer el reproche que nos hacen a nosotros, porque su cine era la irrealidad total. Estaban cercenados de todo. El cine era una cosa y la vida era otra. Ellos no vivian su propio cine. Un dia vi a Delannoy entrando con su pequeña carpeta en los estudios de Billancourt: cualquiera habría dicho que entraba en una compañía de seguros.

Vadim es cómodo

C. d. C. - Podria verse en eso la idea de los compartimientos estanco...

J.-L. G. - Francia esta hecha de compartimientos. Ahora bien, en un medio de expresion todo está ligado, y todos los medios de expresion están ligados entre sí. Y la vida es una sola. Filmar o no filmar no significa para mí dos vidas dife-rentes. Filmar debe formar parte de la vida, y esto debe ser algo natural y normal. El hecho de filmar no ha cambiado mayormente mi vida, porque hacer critica era ya filmar (20), y podria volver a serlo. Es cierto que todo resulta diferente si a uno le gusta o no preparar sus films. Y si los va a preparar, entonces hay que prepararlos muchisimo, pero se corre el peligro de que el cine se convierta en algo especial, aparte.

El unico film interesante de Clouzot es aquel en el que buscó, improvisó, experimentó o vivió algo: El misterio Picasso. Clement y los otros no viven su propio cine (21). Este es un compartimiento aparte, y él mismo está hecho de compartimientos.

En Francia, ya lo dije antes, no se pueden mezclar los géneros. En los Estados Unidos, un film policial puede ser a la vez politico y mostrar montones de gags. Aqui lo aceptan, de hecho, porque es americano, pero si alguien hace lo mismo en Francia, aúllan. Es por eso que un film policial francés nunca enseña nada acerca de Francia. Pero hay que tener en cuenta también que esa compartimentacion de la mentalidad corresponde a una compartimentacion de la verdad social.

No hay que mezclar los géneros, pero tampoco es posible mezclar las personas. Tienen que estar separadas. Un tipo no tiene derecho a mezclar cosas y medios diferentes, y si quiere hacerlo, le resulta muy dificil.

La sinceridad de la Nouvelle Vague consistió en hablar bien de lo que conocia, en lugar de hablar mal de lo que no conocia. ¿Hablar de los obreros? Me gustaria hacerlo, pero no los conozco suficiente. Me gustaria mucho filmar 325.000 francs de Vailland, pero es un tema muy dificil, me daría miedo (22). ¿Qué esperan quienes lo conocen para filmarlo? La primera vez que he oido hablar a un obrero en el cine fue en Chronique dun été. Con excepción de Rouch, todos aquellos que ban hablado de los obreros carecian de talento. Forzosamente los obreros resultaban falsos.

Es cierto que ahora se nos hacen menos reproches, porque se ha logrado ver que no hablábamos únicamente de surprise-parties. El único que solo ha hecho eso es Vadim, y nadie se lo reprocha. El representa lo peor. Ha traicionado todo to que podia traicionar, incluido él mismo. Es la traición total. Actualmente representa frente al Poder una persona perfectamente integrada económica y moralmente, y eso es lo que a la gente le gusta en él. Y tiene el apoyo del Gobierno, porque es muy bienpensante: imposible hacer nada mejor en el género erotismo y familia. Al público le encanta eso: Vadim es cómodo. Y tambien por eso es condenable: le da a la gente la impresion de que ven a Shakespeare y lo que les presenta es Confidences y A tout coeur. Y la gente dice: ¿pero esto es Shakespeare? ¡Es formidable! ¿Por que no nos to habian dicho antes?

Me parece imposible que uno pueda sentir que hace algo y malo y, sin embargo, seguir haciéndolo. Seguramente Vadim no se da cuenta de lo que hace, debe creer que hace buen cine. Al comienzo, cuando era espontáneo y sincero, tampoco se daba cuenta de nada. Simplemente resulta que entonces estaba al día. El hecho de que estuviera al día cuando todo el mundo estaba retrasado, daba la impresion de que él estuviera a la de los demás (23). Después, se quedó en el mismo punto, mientras los demás avanzaban y se ponían al día. Ahora está, pues, retrasado. Además, como es alguien de una gran viveza natural, siguió la huella de aquellos que habían llegado ya a su meta sobre la base de las aspiraciones del tiempo de la Ocupación. Ha tomado exactamente el lugar de aquellos que hace veinte años comenzaban ya a pasar de moda. Todo ocurrió como los cambios de ministros durante la Cuarta República. Él ha tomado el relevo de oficio.

Tener oficio es algo que siempre ha contado mucho en Francia. Antes de la guerra el director de cine no era asimilado a un músico o a un escritor, sino a un carpintero, a un arte-sano (24). Pero resulta que entre esos artesanos había artistas como Renoir y Ophuls. Actualmente a los directores se les considera ya como artistas, pero casi todos siguen siendo artesanos. Trabajan en el cine como se trabaja en un oficio especializado. Y el oficio existe, pero no de la manera en que ellos creen. Carné tiene oficio, y precisamente es el oficio el que le hace hacer malos films. En la época en que inventaba su oficio, hizo films extraordinarios. Ahora ya no inventa. Actualmente, Chabrol tiene más oficio que Carné, y su oficio le ayuda en su búsqueda. Es un buen oficio.

Unidad de la Nouvelle Vague

C. d. C. - ¿Podría decirse que los cineastas de la Nouvelle Vague, tanto en la crítica como en el cine, tienen en común cierta voluntad de búsqueda?

J. L. G. - Tenemos muchas cosas en común. Desde luego, yo me siento muy diferente de Rivette, Rohmer o Truffaut, pero en general tenemos las mismas ideas sobre el cine, nos gustan las mismas novelas, los mismos cuadros, los mismos films. Son más las cosas en común que tenemos que las diferencias. Las diferencias de detalle son grandes, pero las diferencias profundas son pequeñas. Incluso si estas últimas fueran grandes, el hecho de que todos nosotros hayamos sido críticos nos acostumbró a considerar más los puntos comunes que las diferencias.

Claro que nosotros no hacemos los mismos films, pero cuanto más veo los films llamados normales y luego veo los nuestros, más me sorprende la diferencia entre unos y otros. Y ésta tiene que ser realmente muy grande, puesto que yo tengo generalmente la tendencia a considerar por sobre todo los puntos comunes. Antes de la guerra, por ejemplo, entre La Belle équipe, de Duvivier, y La Bête Humaine, de Renoir, había diferencias, pero eran sólo cualitativas. En tanto que ahora, entre un film nuestro y uno de Verneuil, Delannoy, Duvivier o Carné la diferencia reside en la naturaleza misma del film.

Con la crítica sucede más o menos lo mismo: Los Cahiers siguen teniendo un estilo propio. Pero ello no les ha impedido perder calidad. ¿Debido a qué? ¿A quién? Me parece que esto se debe ante todo a que ya no tienen que defender una posición determinada. Antes, siempre se encontraban motivos de controversia. Ahora que todos están de acuerdo ya no hay tanto que decir (25). Lo que creó a los Cahiers fue su posición de lucha, de combate.

Existían dos tipos de valores: los auténticos y los falsos. Llegaron los Cahiers y afirmaron que los auténticos eran falsos y viceversa. Pero actualmente ya no existe ni lo falso ni lo auténtico, y todo se ha hecho mucho más difícil. Los Cahiers eran como comandos de ataque, y hoy se han convertido en un ejército en tiempos de paz, que de cuando en cuando sale a hacer maniobras. Pero pienso que se trata de una situación pasajera. Por el momento, como todo ejército en tiempos de paz, el de los Cahiers se ha dividido en clanes, pero ese es el caso de toda la crítica, sobre todo la más joven. Esta se encuentra en un estado similar al del protestantismo cuando se dividió en un increíble número de sectas y de capillas. Todo el tiempo se están arrojando a la cabeza a un director de cine o a otro, porque cada uno tiene su favorito, y cuando se prefiere a uno se está obligado a detestar al otro.

Además, hay cosas que me desalientan mucho. Los Cahiers tienen una enorme influencia en el extranjero. Ahora bien, todo el mundo está de acuerdo en lo siguiente: cuando uno va al extranjero, a menudo oye decir: «¡Ustedes creen que Freda es serio!»; ya nos dio bastante trabajo convencer a los demás de que tipos como Ray o Aldrich eran genios, pero cuando se leen las entrevistas de gentes como Ulmer, ¡la gente está en franco desacuerdo! Yo soy partidario de una política de autores, pero no de cualquier manera, y me parece que abrirle la puerta absolutamente a todo el mundo es algo muy peligroso. A partir de ese momento, amenaza la inflación.

Lo importante no es querer descubrir a alguien cueste lo que cueste. El lado snob del juego de los descubrimientos hay que dejárselo al Express (26). Lo importante es saber discernir entre aquel que tiene genio y aquel que no lo tiene, y tratar en lo posible de definir el genio o de explicarlo. No son muchos los que tratan de hacerlo.

Es cierto que para los críticos de ahora todo se ha vuelto muy difícil, y que muchos de los defectos que ahora se ven en los Cahiers ya los habíamos tenido nosotros. En todo caso, tenemos en común el hecho de la búsqueda: los que no la practican no logran conservar durante mucho tiempo la ilusión y las cosas acaban siempre por aclararse.